有人說《失孤》的情節(jié)很平淡，沒有跌宕起伏；有人說《失孤》的節(jié)奏很亂，時(shí)而順暢時(shí)而突兀；有人說《失孤》沒有淚點(diǎn)，毫不煽情。然而《失孤》，它要的不是讓你痛哭，總是在你眼角有淚時(shí)催促著你進(jìn)入下一種情緒，如同現(xiàn)實(shí)的無奈，身不由己，哭笑都由不得你，每當(dāng)你想哭的時(shí)候就會(huì)被按住眼淚的閘門，用兩人如同父與子般的溫情將你打動(dòng)。如同那大片大片綠色一樣，是絕望生活中的安慰，仿佛還有無限的希望。因而在影片的最后，看著好似永遠(yuǎn)沒有盡頭的路，才那么觸動(dòng)心靈，讓你久久無法釋懷。一直等到畫面變成灰暗，也不知道老雷那條路是否有一個(gè)盡頭，而我們多想給他一個(gè)盡頭。

　　從題材上，《失孤》是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在問題的冰冷寫照，無論是尋找丟失的子女，還是尋找失散的父母，分散開來的血緣總是巨大的人生傷痕，但從故事的切入與鋪展，卻有著溫暖與慰藉，在劉德華遇上車禍開始，他在自己的筆記本上，記下了井柏然給他維修摩托車的一次幫助，而再次上路，又記下了梁家輝的一次悄然慷慨——很多時(shí)候，是不喜歡那種把人與人之間的溫情變成沉重背負(fù)，感情債寫在本上，才是一種對(duì)彼此的尊重。接著是兩人前后走在鬧市中，轉(zhuǎn)身忽然找不到對(duì)方的時(shí)候，劉德華大聲訓(xùn)斥，真的是害怕了再失去，而井柏然也大聲的埋怨，是因?yàn)楹ε铝嗽俦粊G失。還有之前的那次，兩人洗完澡，躺在椅子上的劉德華把腿壓在井柏然的身上，說：你的家人睡覺時(shí)也怕你會(huì)丟掉吧……

　　兩人一路尋尋覓覓，盡管爭執(zhí)不斷，卻也給影片帶來無數(shù)笑料和溫馨段落，是的，盡管有不可避免的死亡，但影片其實(shí)一直在制造著希望，在母親投河的同時(shí)，被拐的女兒在火車上被舉報(bào)的網(wǎng)友和警察解救，這一點(diǎn)會(huì)影響到現(xiàn)實(shí)中處于同樣境地的父母，讓他們可以再多堅(jiān)持一會(huì)兒。劉德華后來遇到的一眾僧人，也在試圖開解與他，緣聚，緣散，看似沒有答案，卻同樣讓絕望的人，再次有堅(jiān)持的理由……影片的最后，劉德華騎著井柏然送的摩托車重新上路，只是蕭瑟背影中，不知道這次是向著新的陌生地方，還是踏上了歸家的路向。

　　當(dāng)《回家的路》在影片結(jié)束時(shí)響起，我想大多數(shù)的觀眾都會(huì)被其樸實(shí)而又真切的歌詞打動(dòng)，在青春片，惡搞喜劇片在中國影市大行其道的年代，《失孤》一片無疑是2015年影市的唯一亮色，它不僅給中國觀眾以誠意之作，更對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)進(jìn)行了導(dǎo)向和關(guān)切。當(dāng)我們?cè)谟^看《失孤》時(shí)，我們更是在觀看著我們的社會(huì)的一些苦楚，當(dāng)然還有來自社會(huì)的關(guān)切與希望。

　　在陽春三月滿是歡樂與童趣的電影院里，《失孤》這樣一部苦情電影的出現(xiàn)顯然與整體融洽和諧的氛圍背道而馳。但比起親子團(tuán)觀影所帶來的陣陣歡笑，這部幾次讓人落淚的《失孤》無形中增加了春季票房的含金量，在爆米花之外的電影世界里又一次打上了現(xiàn)實(shí)主義的烙印。

　　對(duì)于打拐題材的電影在《親愛的》取得如此巨大的成功后，如何對(duì)題材進(jìn)行超常規(guī)的突破對(duì)于電影人則是一個(gè)更重要的問題。偏偏彭三源劍走偏鋒，用其細(xì)膩的筆觸和女性獨(dú)特的視角，把一部尋親打拐的悲劇片砌成了一部溫情脈脈、深邃廣袤的佛教公路片。

　　劉德華飾演的民工雷澤寬為了尋找十五年前丟失的孩子，一個(gè)人一輛摩托在路上風(fēng)餐露宿十五年，這樣的情況也許在中國并不多見，因?yàn)橛行┤藭?huì)思考這種人的行為動(dòng)機(jī)以及其合理性，但是這在中國也絕對(duì)不會(huì)少見，因?yàn)樵诿恳粋€(gè)丟失孩子的家庭里，或許都會(huì)有這樣一個(gè)父親，為了孩子花一生的時(shí)間來找尋。

　　當(dāng)然，在電影中我們看到的不再是一個(gè)熟悉的、風(fēng)流瀟灑的天王劉德華，而是一個(gè)包裹在蕓蕓眾生之中一個(gè)為了孩子失魂落魄的劉德華。他對(duì)于角色的突破并非來自對(duì)一個(gè)農(nóng)民工的純粹模仿，而是在于他拋棄了從影30年來所有壓箱底的表現(xiàn)派演技套路，把所有對(duì)角色的真情實(shí)感融入到每一個(gè)表演片段中，用自己的生活來體驗(yàn)民工的生活，用民飾演工的形象來重塑自己的形象。電影里，我們或許早已分不清那個(gè)才是最真實(shí)、最可靠、最熟悉的Andy，當(dāng)天王騎上摩托車背上黑皮包插上尋子旗桿踏上征途的那一刻，民工就是天王，天王就是民工。

　　旅途中，雷澤寬遇到了一位境遇類似的曾帥，一個(gè)尋子、一個(gè)尋家，兩位同樣孤獨(dú)的人在旅途中成為最親密的“忘年交”。曾帥給了雷澤寬未曾有過的活力和智慧、雷澤寬則給了曾帥成長中父親般的毅力和希望。在曾帥即將歸家道別時(shí)，雷澤寬凝望少年，緊握雙手的那一瞬，我相信二人關(guān)系遠(yuǎn)非基情或友情能描繪，那份無法割舍的羈絆以及如父如子般的情誼在二人雙眼對(duì)視時(shí)徹底釋放，我相信曾帥已成為了雷澤寬假想中的兒子，多少填補(bǔ)了十五年失孤的心理空缺。曾帥的回歸不僅給了曾帥本人一個(gè)家的歸屬，同樣也給了雷澤寬繼續(xù)前行的力量。

　　在影片結(jié)尾，雷澤寬并沒有尋到兒子，但值得敬佩的是，電影主基調(diào)卻是不卑不亢、淡然清遠(yuǎn)，“失孤”卻又不“失孤”，“失孤”因“失孤”而超脫，傳達(dá)的思想因反轉(zhuǎn)結(jié)尾更值得玩味，團(tuán)圓也非團(tuán)圓，破碎也非破碎；在絕望中不失希望，在旅途中尋求正果，因果盡在不言中。電影本身并不完美，比起主題深度劇情孱弱了太多，劇情推進(jìn)因?yàn)檎f教意味過濃而喪失了不少的精彩度，但如此獨(dú)特的氣質(zhì)卻給了大團(tuán)圓國產(chǎn)電影一個(gè)很好的深度拓展示范。

　　團(tuán)圓又如何？團(tuán)圓亦離散，離散亦團(tuán)圓，人在緣起，人去緣滅，眾生種因果，來去皆有緣。

　　文|王霞

　　一改幾年前中國電影市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)電影的絕對(duì)嫌棄，這兩年的中國電影出現(xiàn)一個(gè)新現(xiàn)象，動(dòng)輒為影片批上一件文藝片的馬甲，這馬甲有時(shí)候是創(chuàng)作者自己弄上的，有時(shí)候是市場(chǎng)推廣的策略，有時(shí)候甚至是來自觀眾的意愿。而真正有藝術(shù)追求的電影，仍然攫不住市場(chǎng)的關(guān)注。這個(gè)現(xiàn)象又混同于市場(chǎng)對(duì)影片趨同的期待，也即越來越趨向?qū)γ餍桥c故事性的需求，更加使得電影批評(píng)的聲音纏繞不清。
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　　正在攀創(chuàng)春季檔票房新高度的國產(chǎn)片《失孤》，觀眾的熱議也基本來自這兩個(gè)方面：劉德華的內(nèi)地農(nóng)民造型和不夠充分的故事性。導(dǎo)演韓三源的這部銀幕首秀，盡管因風(fēng)格上的矛盾及敘事的不成熟大大影響了它的主題追求，但是若只讓觀眾聚焦在老牌港星和新偶像的顏值上，那么真可惜了它與影片《親愛的》敘事走向完全不同的努力和嘗試。

　　對(duì)于拐賣兒童這一重大社會(huì)問題，如果說影片《親愛的》講的是故事，博求故事的精彩度，成功講述了主人公田文軍（黃渤飾）丟孩子、尋孩子、找到孩子的整個(gè)過程。在這個(gè)故事過程中相關(guān)人物不斷進(jìn)來，影片以他們與田文軍的沖突和對(duì)比一步步推進(jìn)故事進(jìn)展。那么影片《失孤》講的是生存狀態(tài)，它只反映這個(gè)完整故事中的一個(gè)環(huán)節(jié)“尋孩子”，并且僅僅截取其中一小段經(jīng)歷，盡管這中間給出了一場(chǎng)比較完整的遭遇，但是影片的敘事推動(dòng)與故事無關(guān)。影片一開場(chǎng)，劉德華飾演的安徽農(nóng)民雷澤寬就以其疲憊、沉默與苦澀的人物狀態(tài)與周圍人的激動(dòng)和噪雜拉開了距離。

　　它為影片確立的敘事動(dòng)力是，這個(gè)社會(huì)底層人物持續(xù)十五年機(jī)車尋子的強(qiáng)大行動(dòng)力來自哪里。孩子二歲丟失，找到現(xiàn)在，線索應(yīng)該是越來越少，但他仍然孤獨(dú)地上路，不見希望的尋子是如何在一個(gè)普通農(nóng)民這里變成了宿命般的存在？但凡看到的、聽到的，如有與父母走失者，他會(huì)為他們?cè)跈C(jī)車尾部多插一面旗，在網(wǎng)上多發(fā)一個(gè)帖，幫助別人如同幫助自己——可以說，影片在最初十分鐘確立的主題與形態(tài)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了《親愛的》所表達(dá)的范圍。

　　然而，統(tǒng)觀整部影片，它在敘事風(fēng)格上開掰叉出兩套不同的修辭，不僅體現(xiàn)在對(duì)人物和環(huán)境的塑造上，也體現(xiàn)在敘事方式中。不同的風(fēng)格對(duì)電影的真實(shí)性和假定性的要求不同，兩套修辭的混搭，要么有著明確的反電影的實(shí)驗(yàn)?zāi)康模醋非箢嵏差愋偷膭?chuàng)新效果，如若不然，其表意結(jié)果就會(huì)相互抵消。

　　最為突兀的，是影片《失孤》中存在兩班人馬。一班是以劉德華為代表的寫實(shí)派，包括輪渡上的吵架者、人販子（吳君如）、泉州東海鎮(zhèn)的漁民、雙流冒節(jié)子肥腸粉店的女老板、四川鄉(xiāng)間梳辮子的老婦、曾帥親生父母（孫海英 、許娣）及重慶東溪鎮(zhèn)的鄉(xiāng)民。這套人馬有明星、有老戲骨，他們生活化、日?；膶憣?shí)狀態(tài)與非職業(yè)演員趨向了一致，實(shí)際上這為演員處理人物的行為和情緒提出了更高的難度。另一班是以井柏然為代表的造型派，包括周天意的母親、糖果姐姐、報(bào)警青年、紅發(fā)女孩小居，以及城市快寫中那些持著手機(jī)、平板電腦和臺(tái)式機(jī)前上網(wǎng)的鮮亮群像。這類人物常出現(xiàn)在高度類型化的電影中，他們以時(shí)尚的都市造型超越了人物的身份，允許夸張，不苛求深入人物進(jìn)行內(nèi)心刻畫，人物定位直接交給類型需求或臺(tái)詞。

　　從劇作上看，影片《失孤》讓雷澤寬遇上井柏然，本意是讓這對(duì)一老一少在逆向?qū)びH中，重新找回對(duì)親情的依賴和信任，從而達(dá)成內(nèi)心的和解，不管未來如何，他們都可獲得人生重新上路的理由。這如同巴西影片《中央車站》的敘事結(jié)構(gòu)，卻受害于混搭，在完成度上大打折扣。

　　在影片攝制過程中，劉德華徹底改觀的逼真造型能惹得路人搭訕，過問這個(gè)“農(nóng)民漢子”的尋子情況，皆因主創(chuàng)對(duì)絕對(duì)寫實(shí)的苛求。他的服裝直接從農(nóng)民身上扒下來，連井柏然在演對(duì)手戲時(shí)都嫌味道過大。井柏然盡管飾演一個(gè)縣城的修車青年，在大量近景和特寫鏡頭中卻始終保持著吹彈即破的白凈面龐，他身穿精致的機(jī)車夾克和時(shí)尚衛(wèi)衣——他那件美國之鷹的套頭衫在北美和中國明星及都市文藝青年中得到追捧，國內(nèi)基本上只能代購。

　　這樣兩個(gè)造型取向迥異的人，他們的身體接觸一定需要過程和設(shè)計(jì)，不然直接影響到觀眾對(duì)劇情的接受度。同樣，周天意的母親身著文藝范的女神裝，長發(fā)飄飄、白裙及地地在街上晃，經(jīng)歷風(fēng)雨與晝夜，直至發(fā)瘋，仍不改優(yōu)雅的妝容投河自盡，影片還以浪漫的水下攝影，體現(xiàn)她死的凄美。但是抱走她女兒的人販子卻極為寫實(shí)，一路艱辛輾轉(zhuǎn)，帶著賣不出去孩子。吳君如抓住了這一人物的冷漠特點(diǎn)，在表演上樸素而生動(dòng)。

　　影片的用意如果是為反襯主線雷澤寬的尋子執(zhí)著，那么應(yīng)該在母親的脆弱與絕望上下功夫；若意為鞭撻人販，也應(yīng)該將受難母親表現(xiàn)得比人販更樸實(shí)、親切，而不是凄美而空洞的MV造型。造型混搭的效果，幾乎讓劉德華反明星的人物形象，再次獲得明星化的效果。好似劉德華為了農(nóng)民裝而農(nóng)民裝，觀眾出離了其表意體系后，只剩下分辨這個(gè)港星扮得像不像內(nèi)地農(nóng)民了。

　　再看影片的空間造型和敘事表達(dá)上，也存在著寫實(shí)與模式化的兩套表意方式，如大量近景中雜亂的城鎮(zhèn)與俯拍鏡頭下明信片式的鄉(xiāng)村，劉德華在全景群戲中的內(nèi)心刻畫\劉德華與井柏然在大量雙人鏡頭下流于表面的對(duì)手戲中（劇情推進(jìn)和人物刻畫都扔給了旁白）。

　　影片《失孤》中還出現(xiàn)了幾組饒有設(shè)計(jì)的表意系列，如執(zhí)法者：交警、城管、民警、刑警；各種電子媒介的使用者；各種橋梁與隧道；宗教暗示：路邊的香案、海邊的十字架以及行僧解道的禪語。只是，這些電影化的手法落實(shí)到影像敘事中，還需要與人物內(nèi)在情感或事件建立起更具體、更有層次的關(guān)系，以切實(shí)的達(dá)到表意效果。

　　星光熠熠、情節(jié)跌宕的劇情片穿上藝術(shù)片的馬甲固然矯情，但有文藝追求的影片，如果在敘事風(fēng)格上沉不住氣，往往會(huì)受累于明星。無論如何，盡管影片《失孤》在敘事表達(dá)中還有待成熟，但它畢竟為拐賣兒童這一社會(huì)現(xiàn)象，提供了嶄新的視角，而這類意在關(guān)照現(xiàn)實(shí)和人們生存態(tài)度的影片，正是當(dāng)下中國電影最稀缺的。