結(jié)廬在人境而無(wú)車(chē)馬喧

　　問(wèn)君何能爾心遠(yuǎn)地自偏

　　采菊東籬下悠然見(jiàn)南山

　　山氣日夕佳飛鳥(niǎo)相與還

　　此中有真意欲辯已忘言

　　——陶淵明《飲酒》·五

　　這是一首明白如話的詩(shī)，任何時(shí)代的漢語(yǔ)讀者都無(wú)須引領(lǐng)，即可進(jìn)入詩(shī)境，而且都知道“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”是一句好詩(shī)，為這一悠然的詩(shī)境神往不已，甚而在恍惚中覺(jué)得自己就是陶淵明，或五柳先生，在某處山腳的樹(shù)蔭下“不求甚解”地瞇著眼，度過(guò)一剎陶然的時(shí)光。自然，他們有理由這般享受陶淵明，但他們不應(yīng)忽略了陶淵明還是一位有著不可企及的境界的大詩(shī)人，“不求甚解”是一個(gè)參透了生命的高度與深度的人所追求的一種渾融狀態(tài)，而非一般人所理解的淺嘗輒止——能使這樣的大詩(shī)人“欲辯已忘言”的“真意”，可不是簡(jiǎn)單的。

　　歷來(lái)認(rèn)為，“欲辯已忘言”的出處是莊子《外篇》中的“荃者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘荃;踢者所以在兔，得兔而忘踢;言者所以在意，得意而忘言?！边@段話的大意是這樣的：捕魚(yú)的器具是為了水里的魚(yú)，得到了魚(yú)之后，即可將它棄置一邊;捉兔的裝置是為了奔跑的兔子，得到了兔子之后，即可將它棄置一邊;語(yǔ)言的功能是為了隱藏的“真意”，得到了“真意”之后，亦可將它棄置一邊。其要旨與陶淵明的“欲辯已忘言”，實(shí)際上大相徑庭，倒是與艾略特的《四部四重奏》中的“上季的水果已然吃凈，吃飽的野獸便踢去空桶”如出一轍。依我的理解，陶淵明的“欲辯已忘言”除了表明一種與大自然渾然相融的醉意外，至少還應(yīng)有這樣的兩層含意：一層是，當(dāng)他欲說(shuō)出這詩(shī)境中感悟的“真意”時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)根本無(wú)法言說(shuō)，尋找不到用以來(lái)表達(dá)的語(yǔ)言;另一層則稍隱些，就是說(shuō)他既已得到了其中的“真意”，實(shí)際上已無(wú)須言說(shuō)——而如果試圖言說(shuō)的話，反而會(huì)使“真意”在言說(shuō)中遺失。中國(guó)的山水田園詩(shī)，或者說(shuō)中國(guó)古典詩(shī)歌的主流，日后實(shí)際上就是在其教主陶淵明所擬定的“欲辯已忘言”這一教義中發(fā)展的，它試圖在語(yǔ)言中呈示一種水中之月的詩(shī)境，讓“真意”蘊(yùn)藉其中，任讀者去體悟，為一種永恒的無(wú)法逼近的魅力而誘惑。我曾見(jiàn)有學(xué)者將陶淵明與英國(guó)大詩(shī)人華滋華斯并論，探討中西詩(shī)各自的特色。確實(shí)，他們相同的地方很多，都是東西方這兩個(gè)最偉大的詩(shī)國(guó)的一流的詩(shī)人，大自然的詩(shī)人。但論者責(zé)備陶淵明的“欲辯已忘言”沒(méi)能象華滋華斯的詩(shī)那樣，動(dòng)輒數(shù)十行，甚而上百行地來(lái)對(duì)“此中”的“真意”進(jìn)行討論，辨析，而目為中國(guó)詩(shī)的短處。其實(shí)，他剛好說(shuō)反了，華滋華斯那數(shù)十上百行的探討，辨析，雖一時(shí)痛快淋漓，最終卻將一個(gè)無(wú)法言說(shuō)的詩(shī)境給肢解了，或者說(shuō)狹小了詩(shī)境——他正處于陶淵明不愿站立的位置，因而，他沒(méi)能象陶淵明那樣見(jiàn)到“南山”。他只是得到了一些關(guān)于“南山”的哲學(xué)見(jiàn)解，這些見(jiàn)解是會(huì)在時(shí)間中褪色的，因?yàn)槊總€(gè)時(shí)代都會(huì)產(chǎn)生觀察“南山”的不同的角度。而陶淵明的“南山”卻始終渾然地立在那里，雨后一般的清新。

　　說(shuō)是陶淵明發(fā)現(xiàn)了“南山”，大概不會(huì)引發(fā)爭(zhēng)議，一千五百多年來(lái)，他一直牢牢地掌握著這個(gè)專(zhuān)利。將“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”稱作《飲酒》詩(shī)的華彩部分，甚而中國(guó)古典詩(shī)的一個(gè)至境，想來(lái)也不會(huì)有異議，上至達(dá)官貴人，下至平民百姓，稍愛(ài)古詩(shī)者，無(wú)不會(huì)背誦這兩句，熱心的追隨者還會(huì)在居所的周?chē)N植上菊花——這于不同層次的人皆很方便，也很相宜。他們見(jiàn)到了“南山”沒(méi)有?恐怕不會(huì)樂(lè)觀——但他們又覺(jué)得這兩句詩(shī)中確實(shí)存在著一種無(wú)以言說(shuō)的魅力，無(wú)法舍棄。問(wèn)題在什么地方呢?就是他們的目的性太強(qiáng)了。即使是陶淵明，在“種豆南山下”的時(shí)候，也沒(méi)能見(jiàn)到“南山”，南山此時(shí)只是一個(gè)勞作的背景?！坝迫弧闭f(shuō)來(lái)容易，做到卻不易，它體現(xiàn)的是一種從容不迫的風(fēng)與水的心境，就如同那位孤獨(dú)的漁人，在芳草鮮美、落英繽紛的溪邊的漫行——他因此偶然地進(jìn)入了“桃花源”。而當(dāng)他與那些高尚士們懷著某種目的，直奔“桃花源”時(shí)，則“遂迷”，“不復(fù)得路”了。我們不妨想象一下這樣的一幕場(chǎng)景：一個(gè)秋日的光線與時(shí)間中，陶淵明隨意地在他的東籬邊踱著步，那些風(fēng)中搖曳的秋菊，仿佛大自然的神奇的呼吸與韻律，恍惚中向他暗示著什么……他彎下腰，采下一朵，試圖移植于自己的手心。當(dāng)他以一種植物的慣性重新直起身時(shí)，一個(gè)奇跡出現(xiàn)了，他的眼前出現(xiàn)了一座“南山”，浮動(dòng)于他手中的菊花或金色或白色的光暈中——他的眼睛，菊花，遠(yuǎn)處的峰巒，偶然而奇妙地構(gòu)成了三點(diǎn)一線。在這個(gè)角度上，陶淵明手心的菊花，就相當(dāng)于漁人在“林盡水源”處所得的“仿佛若有光”的“小口”，具有一種關(guān)鍵性的引領(lǐng)作用，而此刻的“南山”，就是“桃花源”。

　　“悠然見(jiàn)南山”的“見(jiàn)”，在《文選》《藝文類(lèi)聚》本中曾作“望”，《東坡題跋》對(duì)此評(píng)判到：神氣索然矣?！巴仙健睘楹紊駳馑魅?，“見(jiàn)南山”為何意境精彩，實(shí)因?yàn)檫@個(gè)“見(jiàn)”字，含有一種自然“呈現(xiàn)”的意思，就如同“桃花源”在漁人面前的偶然而奇妙的呈現(xiàn);而“望”字，則帶有一種尋覓索求的姿態(tài)——這樣的姿態(tài)中，“桃花源”與“南山”將會(huì)不以人的意志為轉(zhuǎn)移地迷失，徒遺一片石頭。關(guān)于“南山”，我現(xiàn)閱的《飲酒》詩(shī)后有這樣的注釋?zhuān)航鲝]山?；蛟S注者還認(rèn)為廬山這一風(fēng)景名勝增添了陶詩(shī)的詩(shī)意。但說(shuō)實(shí)在的，它完全敗壞了我的興致，比“望”字更令詩(shī)境索然。在陶詩(shī)給予我的想象中，“南山”的形象，似乎應(yīng)是一抹淡藍(lán)的色彩，為峰巒的線條所勾勒，浮動(dòng)于時(shí)間與空間的某個(gè)距離，既不能逼近，卻也并不遙遠(yuǎn)。在寫(xiě)這篇文章之前，我從未嘗試去探討這一神奇的距離，因?yàn)樘諟Y明的“欲辯已忘言”的“真意”，在很大程度上，便存在于這一距離所撐開(kāi)的空間，我害怕在探討中將“真意”，將“南山”遺失。至于廬山，則不然了，我可以很容易地從我的所居地測(cè)量出到達(dá)它的陸路或水路距離，當(dāng)?shù)芈眯猩绲膹V告更簡(jiǎn)潔：“廬山三日游”——就是說(shuō)，只需三日的時(shí)間，即可穿越它。而對(duì)于神奇的“南山”距離，不僅現(xiàn)有的尺寸不能提供幫助，而且在我們與它之間，至少還包含著兩種距離：由我們的眼睛到紙上文字的一段;再由文字到詩(shī)境中“南山”的一段。對(duì)于前一段距離，我或許還可以比劃一番，對(duì)于后一段距離，干脆就是無(wú)所適從。無(wú)法得路之際，我想，我們是否可以換一種方式，即尋找某種參考，來(lái)想象一下那段詩(shī)意的距離及空間。

　　博爾赫斯有一篇著名的短篇小說(shuō)《小圓盤(pán)》，說(shuō)是有一個(gè)國(guó)王，陷入了四處流亡的境地，但只要他的手心還握有一個(gè)小圓盤(pán)，他就仍然是國(guó)王。這個(gè)小圓盤(pán)只有一個(gè)面，似乎沒(méi)有厚度——這在常識(shí)與經(jīng)驗(yàn)中實(shí)在難以想象。然而，如果撇開(kāi)實(shí)用實(shí)利的目光，我們將會(huì)很快發(fā)現(xiàn)，我們常見(jiàn)常說(shuō)的“水中月”即是一例。博爾赫斯是阿根廷當(dāng)代享有世界盛譽(yù)的大詩(shī)人，如陶淵明的隱居于田園，這個(gè)中年失明的人幾乎終生隱居于書(shū)籍與文字之中，隱居于自己的詩(shī)的王國(guó)，因而，他對(duì)于文字與它的詩(shī)境的感覺(jué)，有著超常的敏銳。他的“小圓盤(pán)”在某種意義上，所指的就是中國(guó)古典詩(shī)論中“水中月”的詩(shī)境，它象征了一個(gè)可望而不可及的詩(shī)之王國(guó)。這個(gè)“水中月”式的“小圓盤(pán)”的構(gòu)成要素，自然是文字——它同樣具有著單面的特征，而對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，只要控制了它，就控制了一個(gè)王國(guó)，就是國(guó)王。這個(gè)王國(guó)的疆域表面上看來(lái)似乎不大，手指即能劃出它的邊沿，也顯得很單薄，但它真正的疆域卻存在于它的單面之后——它隨著時(shí)間而無(wú)限地延伸，沒(méi)有終結(jié)，沒(méi)有朝代的更替，它與時(shí)間一樣，是沒(méi)有底的——這也是它只有一個(gè)單面的緣故。在勾勒了這個(gè)“水中月”式的“小圓盤(pán)”后的詩(shī)意王國(guó)之后，現(xiàn)在或許可以這么說(shuō)，陶淵明的“南山”就存在于這個(gè)沒(méi)有時(shí)間疆域的王國(guó)之中，而且可以是在這個(gè)王國(guó)的任何一個(gè)位置。博爾赫斯小說(shuō)中的“我”，曾不擇手段地想得到那個(gè)“小圓盤(pán)”，但他失敗了，“小圓盤(pán)”一閃不見(jiàn)了。他徒然地用斧子在消失的地方做了標(biāo)記，就仿佛離開(kāi)了桃花源的漁人一般——他一直在找，但一直也沒(méi)有找到。

　　頗為遺憾的是，今天的讀者已很少提到陶淵明的《擬挽歌辭三首》，它約寫(xiě)于南朝·宋元嘉四年(427)，陶淵明六十三歲，他在這一年的十一月去世。這三首《挽歌》的偉大，當(dāng)不在《飲酒》之下，古人曾將它與孔子的曳杖歌(“泰山其頹乎”)相媲美。在這組詩(shī)中，詩(shī)人提前為自己舉行了葬禮，設(shè)想了被送葬的一幕幕場(chǎng)景，其深刻的悲憫，真實(shí)的荒誕，直是屬于現(xiàn)代文學(xué)的。詩(shī)篇的最后四句“親戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿”，魯迅先生曾在他的感人至深的《紀(jì)念劉和珍君》中引用，使之更為著名。但大多數(shù)讀者對(duì)此的理解，恐怕還是一種生命必然歸宿的悵嘆，以及青山何處不埋人的曠達(dá)，他們往往忽視了這座山不僅僅是一座由土石構(gòu)成的青山，還是一座有著時(shí)間中不會(huì)凋零的青色的“南山”——這兩座山在某種意義上，分別代表了陶詩(shī)的可及與不可及處。實(shí)際上，陶淵明對(duì)魯迅的影響，遠(yuǎn)比人們想象的深刻，盡管他們的性格是如此迥異，但在深層的山脈上是相通的?！兑安荨分杏幸皇捉艹龅纳⑽脑?shī)《死后》，即是描寫(xiě)“自己”死后的各種荒誕境遇，直是陶淵明的《挽歌》的現(xiàn)代版本，甚至魯迅的遺囑式的《死》一文，亦有著某種濃郁的陶淵明的味道。所以，魯迅為了自己的陶淵明，與朱光潛曾有過(guò)一番頗為不給面子的論爭(zhēng)，并非毫無(wú)緣由。當(dāng)然，在我們后人看來(lái)，兩位先賢的陶淵明都沒(méi)有錯(cuò)，是在不同的角度，不同的距離觀察到的“南山”，而更重要的是，他們的生命亦由此進(jìn)入了各自的“南山”——如陶淵明在《挽歌》中所吟詠的：“死去何所道，托體同山阿”。