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顧紹驊編輯 中國畫知識(shí)普及版 第五篇 遼金西夏元的繪畫概況

· 遼金西夏元的繪畫概況

在中國古代的繪畫中，往往人物畫是最先發(fā)展起來的，遼代繪畫也不例外。但是由于生活環(huán)境的關(guān)系及契丹民族的藝術(shù)思想的原因，遼代的山水畫創(chuàng)作一直沒能發(fā)展起來。另外，與漢族地區(qū)相比，遼代并沒有類似漢地文人畫大發(fā)展的階段，也沒有許多屬于此類的作品。但在遼金繪畫的鑒賞中，許多并非遼金時(shí)期作者的繪畫因?yàn)槊璁嫷氖瞧醯さ壬贁?shù)民族形象，被誤為遼金畫者甚多。遼的文化直接接受唐、五代及北宋的影響，盡管契丹族本身有自己語言文字和游牧的風(fēng)俗習(xí)慣，但是漢文化仍對(duì)其有著潛移默化的影響。遼太祖長(zhǎng)子?xùn)|丹王耶律倍（李贊華）和遼興宗耶律宗真都擅長(zhǎng)繪畫，后者還常常以自己所畫的鵝雁送于宋仁宗?！哆|史》中還提到了一些懷有絕技的畫師，但都沒有作品傳世。但李贊華和胡瓌父子有小幅流傳?？脊虐l(fā)現(xiàn)中也發(fā)現(xiàn)了一些卷軸畫，加上在北方各地出土的墓室壁畫，數(shù)量也不算少。當(dāng)然，生活在遼國的畫家，有契丹本族人士，也有漢族人，但他們的作品都因時(shí)代、環(huán)境等條件的限制，或多或少地會(huì)體現(xiàn)出時(shí)代的總的風(fēng)格，這就是：內(nèi)容多為無情節(jié)的本民族生活，人物鞍馬畫居多；花鳥畫則帶有濃郁的裝飾趣味，多對(duì)稱構(gòu)圖，技法也有獨(dú)到的地方；山水畫處于發(fā)展階段，不夠成熟完善。

北方興起的女真族在其首領(lǐng)完顏阿骨打的帶領(lǐng)下，滅掉了遼和北宋，建立了自己的國家，史稱金，遼的全部疆土和黃河以南，淮河以北的中原地區(qū)都?xì)w于金的統(tǒng)治范圍。經(jīng)濟(jì)條件的優(yōu)越和保留下來的文化的滋養(yǎng)，使得金的繪畫得到了極大的發(fā)展。其宮廷秘書監(jiān)下設(shè)書畫局，相當(dāng)于北宋文思院。除了金人因崇尚薄葬，壁畫墓少見之外，在書畫家的數(shù)量、作品的數(shù)量和質(zhì)量等方面都超過了同為少數(shù)民族國家的遼。至今，我們?nèi)阅軓慕鹑撕驮说脑娢募锌吹綄?duì)于金代書畫繁盛局面的側(cè)面記載，關(guān)于任詢、王庭筠父子、楊邦基、李早、武元直、趙秉文等人和他們的作品的記載和評(píng)論散見于各家的文集。金宮廷中的書畫收藏是在所獲汴梁宣內(nèi)府所藏名作的基礎(chǔ)上征集充實(shí)起來的。金章宗完顏璟甚至直接仿效宣和制度，將庫存的書畫卷冊(cè)，一律改裝并親自用學(xué)來的宋徽宗所創(chuàng)的瘦金體題簽。經(jīng)他庋藏的書畫至今還可見到。金代似乎也存在過畫院的設(shè)置，這從元人的詩文中可以看出。金的山水畫師承范寬、郭熙諸大家，北方氣息尤為濃郁，與宋人意趣不同。金的文人寫意畫則并未象遼一樣停止了發(fā)展，而是多受文同、蘇軾諸人影響，與山水畫異曲同工。人物故事畫中的人馬畫較多，應(yīng)與金人的生活習(xí)俗有關(guān)。

黨項(xiàng)族在西部建立的西夏政權(quán)，前后經(jīng)歷了二百年，歷十帝，與宋、遼、金相對(duì)峙。但其繪畫流傳不多，但在敦煌莫高窟和安西榆林窟都有發(fā)現(xiàn)有西夏題記的壁畫存在，間或有木板彩繪等出土，黑城遺址也出土有大量西夏時(shí)期的藏傳佛教影響下的宗教繪畫，可以對(duì)解讀西夏繪畫面貌起到參考作用，已有專家開始對(duì)此進(jìn)行研究。

元代取消了五代、宋代的畫院制度，除少數(shù)專家畫家服務(wù)于宮廷外，還有一部分身居高位的士大夫畫家，但更多的是隱居不仕的文人畫家。元代繪畫在繼承唐、五代、宋繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步發(fā)展，標(biāo)志就是“文人畫”的盛行，繪畫的文學(xué)性和對(duì)于筆墨的強(qiáng)調(diào)超過了以前的所有朝代，書法趣味被進(jìn)一步引申到繪畫的表現(xiàn)和鑒賞之中，詩、書、畫進(jìn)一步結(jié)合起來，體現(xiàn)了中國畫的又一次創(chuàng)造性的發(fā)展。人物畫相對(duì)減少了，山水、竹石、梅蘭等成為繪畫的主要題材。此外，由于社會(huì)的急劇變化也促使了社會(huì)審美趣味的轉(zhuǎn)變，在繪畫上強(qiáng)調(diào)要有“古意”和“士氣”，反對(duì)“作家氣”，摒棄南宋院體即所謂的“近體”，轉(zhuǎn)而主張師法唐、五代和北宋。繪畫理論上進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)的神的重要作用，把形似放在了次要的地位，以簡(jiǎn)逸為上，重視繪畫創(chuàng)作中主觀意興的抒發(fā)，把對(duì)自然景物的描寫當(dāng)作畫家抒發(fā)主觀思想情趣的一種手段，與宋代繪畫的刻意求工求似形成了鮮明對(duì)照。元代雖然時(shí)間不長(zhǎng)，但是在繪畫上卻是名家輩出，成就可觀。其最重要的畫家有趙孟頫、元四家等。宋代院體畫高度發(fā)展至南宋末時(shí)，出現(xiàn)了筆法纖細(xì)、傅色濃艷、漸趨媚俗的傾向。針對(duì)元初工筆重彩畫法這一流弊，趙孟頫提出“作畫貴有古意”的理論，對(duì)以后繪畫技法的變化產(chǎn)生了重大影響。他主張應(yīng)于筆墨精整中見性情。趙孟頫《人馬圖卷》中，人馬形體端莊，勾線細(xì)勁，類唐時(shí)游絲描法，其在筆墨、設(shè)色等方面均與唐韓幹和周昉有繼承關(guān)系。元代時(shí)工筆畫技法直接五代北宋，工筆設(shè)色畫法中，趙孟頫《浴馬圖》、錢選《柴桑翁像》和任仁發(fā)《張果老見明皇》等，描法細(xì)勁，如游絲，著色濃重，有唐及五代遺風(fēng)；劉貫道《消夏圖》描法堅(jiān)重，釘頭鼠尾，折帶有節(jié)，近院體風(fēng)格。白描畫法中，王振鵬《伯牙鼓琴圖》描法流利，似蘭葉，張渥《九歌圖》用李公麟筆法，王繹《楊竹西小像》筆法勁爽流暢，圓轉(zhuǎn)自如，簡(jiǎn)潔中透出文人意趣。

在元代山水畫的背后，深藏著漢族士人們對(duì)元代等級(jí)社會(huì)的不滿和絕望，以至他們過多地表現(xiàn)了對(duì)山林清泉、古松深山隱逸生活的追求。這一時(shí)代，文人們對(duì)隱逸的追求比歷史上任何一代士人都來得深刻和純粹，他們對(duì)山水畫中“避世脫俗”的要求更加強(qiáng)烈和自發(fā)。

李贊華（耶律倍）（899年—937年1月11日），又名耶律突欲，賜名李贊華 ，是遼太祖耶律阿保機(jī)的長(zhǎng)子，遼太宗耶律德光的長(zhǎng)兄，遼世宗耶律阮的父親。自幼聰穎好學(xué)，深得耶律阿保機(jī)的喜愛和器重，916年被立為皇太子。926年，封為東丹國王、稱“人皇王”。926年太祖病逝后，耶律德光繼位為帝。天顯三年（928年）東丹國南遷，升東平為南京。同時(shí)耶律德光對(duì)耶律倍施以控制和監(jiān)視。930年耶律倍棄國投奔后唐。936年后唐發(fā)生政變，耶律倍遇害，葬顯陵。947年，耶律德光去世。耶律倍長(zhǎng)子耶律阮最終奪回了皇位，追謚耶律倍為讓國皇帝，廟號(hào)義宗。史載，耶律倍自幼聰敏好學(xué)，是文武全才，不但善于騎射和謀略，而且文化修養(yǎng)很高，尤其推崇中原漢族的儒家文化。作為北方草原民族的畫家，他擅畫水草放牧或游騎射獵的情景，特別擅長(zhǎng)于畫鞍馬，其畫作被宋代的黃復(fù)休評(píng)為“骨法勁快，不良不駑，自得窮荒之態(tài)”。他曾經(jīng)從中原買了萬卷書，收藏在他隱居的醫(yī)巫閭山絕頂之上的望海堂。他通曉陰陽、音律，精于醫(yī)藥、砭焫之術(shù)，工于契丹文和漢文的文章，曾經(jīng)翻譯《陰符經(jīng)》。他還擅長(zhǎng)畫本國人物，如《射騎》、《獵雪騎》、《千鹿圖》后來都被收入宋朝的秘府。所以說，他集藏書家、陰陽學(xué)家、醫(yī)學(xué)家、音樂家、文學(xué)家、翻譯家、漢學(xué)家和畫家等于一身，是一位博學(xué)多才的儒者。耶律倍入后唐前所作的《海上詩》是現(xiàn)存最早的一首完整的遼代詩歌，耶律倍也善寫契丹文詩歌，金代元好問曾經(jīng)讀過他的契丹小字詩，并作《東丹騎射》題畫詩云：“意氣曾看小字詩，圖畫今又識(shí)雄姿?！睋?jù)閻鳳梧主編的《全遼金詩》統(tǒng)計(jì)：耶律倍曾有《樂田園》等詩集，均已散佚?，F(xiàn)僅存《海上詩》一首。

南唐 李贊華《東丹王出行圖》美國波士頓藝術(shù)博物館藏

《番騎圖》又名《出行圖》，這是—幅表現(xiàn)人物鞍馬內(nèi)容的畫，與現(xiàn)藏于美國弗利爾美術(shù)館。《東丹王出行圖》畫中繪有六人騎在駿馬上，他們各具姿 態(tài)，衣冠、服飾、佩帶皆因身份的不同而各異。馬則矯健、豐肥，左右顧盼，慢跑前行。東丹王在馬背上手把韁繩，面帶憂郁，若有所思，情緒正和他棄遼投后唐的 處境吻合。人物及馬的線條描繪細(xì)膩精良，賦色華麗，盡顯宮廷繪畫之特色。構(gòu)圖布勢(shì)前后照應(yīng)，疏密相宜，整個(gè)畫面人物和馬的動(dòng)態(tài)形成—種行進(jìn)的韻律。卷末有 無名氏題“世傳東丹王是也”，書風(fēng)近宋高宗趙構(gòu)。畫中繪六人騎在駿馬上，他們各具姿態(tài)，衣冠、服飾、佩帶皆因身份的不同而各異。馬則矯健、豐肥、左右顧盼，慢跑前行。東丹王在馬背上手把韁繩，面帶憂郁，若有所思，情緒正和他棄遼投后唐的處境吻合。

五代南唐 李贊華《丹鳳幼鹿圖》軸1、2 絹本設(shè)色 118.5×64.6厘米 臺(tái)北故宮博物院藏

畫林木茂密，丹黃掩映，群鹿樓息其間，或立或臥，或隱與林內(nèi)，或立與林際。居首者為有角雄鹿，似聞驚警，群鹿亦皆側(cè)首注視一方。全畫構(gòu)圖緊密，設(shè)色雅麗，但亦有別于習(xí)見沒骨山水。其樹法尤為別致，樹冠外形鮮明，前后相互比襯，富于裝飾意趣;畫鹿則以寫實(shí)手法，得傳神之妙。本幅無名款，有元內(nèi)府"奎章""天史"印，裱邊有清初收藏家阿爾喜普等人藏印，圖內(nèi)押有乾隆，嘉慶諸璽?！妒汅爬m(xù)編》著錄。舊題五代人作，沿襲至當(dāng)代。

古代帝王多喜收藏，現(xiàn)存于臺(tái)北故宮博物館。

南唐 李贊華《射騎圖》卷絹本設(shè)色，縱27.1厘米，橫49.5厘米。臺(tái)北故宮博物院藏。

現(xiàn)今臺(tái)北國立故宮博物院收藏的《騎射圖》 是耶律倍的傳世名作，是他在后唐時(shí)所畫，故題跋為李贊華。此圖畫的是一幅契丹貴族射獵者的肖像。在一匹裝飾華麗的駿馬前，站立著一位“鬢發(fā)左衽”的中年契 丹貴族武士，他腰挎虎皮箭筒，手中握著弓箭，正在校正箭桿，似乎若有所思，似乎又在做出獵前的準(zhǔn)備。以畫中之馬的體型來看即今日之蒙古馬，身軀低矮，長(zhǎng)胴 短腳，卻很碩健。在藝術(shù)技巧方面，該圖顯示出典型的中原畫風(fēng)，為以后的宋代諸畫家所繼承。該圖線條流暢勁挺，造型準(zhǔn)確洗練，設(shè)色淡雅明快，風(fēng)格細(xì)膩典雅， 承繼了隋唐五代以來的人物畫傳統(tǒng)并達(dá)到了相當(dāng)高的水平，與契丹墓室壁畫粗獷的風(fēng)格迥然不同，表明耶律倍頗受他所向往的中原漢文化的影響。人馬刻畫最見功 夫，活靈活現(xiàn)，血肉俱足。畫中武夫腰弓持箭，立于馬前，正在校正箭桿，似在做出獵前的準(zhǔn)備。人馬刻畫最見功夫，活靈活現(xiàn)，血肉俱足。筆法細(xì)膩，設(shè)色清雅，實(shí)為佳品。

《獲鹿圖》,絹本設(shè)色,24.6×78.9cm,大都會(huì)博物館藏。

《射鹿圖》又稱《獲鹿圖》，重現(xiàn)了漢代藝術(shù)中常用的古代賽斯亞－西伯利亞（Scythian-Siberian）的狩獵場(chǎng)面。一位驃悍英俊的契丹青年騎著一匹深棕色的馬，正在緊緊地追擊一頭剛中箭受傷的牡鹿。騎士揚(yáng)著右手，剛放弦射出一箭；左手緊握弓把直指前方。那只皮毛柔軟的獵物受了傷，面帶哀容，極度驚慌，終于跌倒在地，然而還掙扎著想作最后一躍。奔馬四蹄騰空，似在空中疾馳，與未來派畫家嘗試用不同瞬間的形象疊加以表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)與速度的做法何其相似。

【軼事典故】

幼年采薪

有一年冬天，天氣非常寒冷，阿保機(jī)有意命令三個(gè)兒子采薪以考察他們的才智。結(jié)果，二兒子耶律德光不經(jīng)選擇、無論干濕劃拉一捆柴禾，第一個(gè)回到阿保機(jī)的帳中；長(zhǎng)子耶律倍選擇干柴并且將其捆綁整齊，第二個(gè)回來；三子耶律李胡只拾了很少的柴禾，最后一個(gè)回來。

嗜飲人血

耶律倍在后唐雖然官為節(jié)度使，但并“不預(yù)政事”，多數(shù)時(shí)間用來繪畫，并與后唐的知識(shí)分子、臣僚往來頻繁，。

耶律倍雖然工文善畫，但性格方面卻是“刻急好殺”，嗜飲人血，經(jīng)常在姬妾臂上刺洞吸血。奴婢侍妾稍犯小錯(cuò)，他就用火燙她們，甚至挖出她們的眼睛。他到中原后娶的妻子夏氏，因?yàn)榭謶炙倪@種惡行，曾求削發(fā)為尼，這種怪異性格很可能與他在家鄉(xiāng)的不幸遭遇有關(guān)。

漢名由來

《遼史卷一百十六》記載，遼國國族都以耶律為姓。而以“以漢字書者曰耶律、蕭，以契丹字書者曰移刺、石抹”是沒有證據(jù)的，是“無可考”的?！哆|史卷一百十六》：耶律氏、蕭氏，《本紀(jì)》首書太祖姓耶律氏，繼書皇后蕭氏，則有國之初，已分二姓矣。有謂始興之地曰世里，譯者以世里為耶律，故國族皆以耶律為姓。有謂述律皇后兄子名蕭翰者，為宣武軍節(jié)度使，其妹復(fù)為皇后，故后族皆以蕭為姓。其說與《紀(jì)》不合，故陳大任不取。又有言以漢字書者曰耶律、蕭，以契丹字書者曰移刺、石抹，則亦無可考矣。

《新五代史》《資治通鑒》都記載耶律突欲（耶律倍）被賜姓李，被賜姓名李贊華。

《新五代史》卷七十二 四夷附錄第一：“初，阿保機(jī)死，長(zhǎng)子?xùn)|丹王突欲當(dāng)立，其母述律遣其幼子安端少君之扶余代之，將立以為嗣。然述律尤愛德光。德光有智勇，素已服其諸部，安端已去，而諸部希述律意，共立德光。突欲不得立，長(zhǎng)興元年，自扶余泛海奔于唐。明宗因賜其姓為東丹，而更其名曰慕華。以其來自遼東，乃以瑞州為懷化軍，拜慕華懷化軍節(jié)度、瑞慎等州觀察處置等使。其部曲五人皆賜姓名，罕只曰罕友通，穆葛曰穆順義，撒羅曰羅賓德，易密曰易師仁，蓋禮曰蓋來賓，以為歸化、歸德將軍郎將。又賜前所獲赫邈姓名曰狄懷惠，抯列曰列知恩，荝剌曰原知感，福郎曰服懷造，竭失訖曰訖懷宥。其余為“契丹直”者，皆賜姓名。二年，更賜突欲姓李，更其名曰贊華?！?/p>

《資治通鑒》卷第二百七十七 后唐紀(jì)六：“長(zhǎng)興二年辛卯，公元九三一年辛酉，賜契丹東丹王突欲姓東丹，名慕華，以為懷化節(jié)度使，瑞、慎等州觀察使；其部曲及先所俘契丹將惕隱等，皆賜姓名。惕隱姓狄，名懷惠?！?，九月，己亥，更賜東丹慕華姓名曰李贊華?！?/p>

永樂宮壁畫是中國古代壁畫的奇葩，位于山西省芮城的永樂宮(又名大純陽萬壽宮)，其藝術(shù)價(jià)值最高的首推精美的大型壁畫，它不僅是我國繪畫史上的重要杰作，在世界繪畫史上也是罕見的巨制。永樂宮壁畫是我國古代繪畫藝術(shù)的瑰寶。整個(gè)壁畫共有1000平方米，分別畫在無極殿、三清殿、純陽殿和重陽殿里。其中三清殿是座主殿，殿內(nèi)壁畫共計(jì)403.34平方米。畫面高4.26米，全長(zhǎng)94.68米。永樂宮壁畫為道教宣傳畫，目的在于揭示教義和感召人心，其繪制時(shí)間略早于歐洲文藝復(fù)興，幾乎和元代共始終?，F(xiàn)存壁畫面積1005.68平方米。永樂宮三清殿的《朝元圖》，是集中了唐、宋道教繪畫精華所形成的巨制，有著悠久的發(fā)展歷史。聯(lián)系唐宋道觀壁畫的發(fā)展，可以了解《朝元圖》藝術(shù)上的淵源。

吳道子的道教情結(jié)

吳道子一生，主要從事宗教壁畫（即神仙畫）的創(chuàng)造，作品以道教，佛教題材為主。他是道教神仙人物境界繪畫的始祖，故歷代道教繪畫神仙題材的，莫不以其作品為范本。他的巨幅《五圣朝元圖》是最有影響的道教作品之一?！段迨コ獔D》是吳道子畫在洛陽邙山老君廟東西兩壁的神仙畫卷。東壁是：“東華天帝君，南極天帝君，扶桑大帝”及其部眾；西壁是“西靈天帝君，北真天帝君”以及其部眾。他的神仙畫風(fēng)格。一直影響到宋、元、明、清幾個(gè)朝代，如北宋武宗元的《朝元仙仗圖》，元代永樂宮壁畫，明代法海寺壁畫等。關(guān)于道教《朝元圖》，最早可以上溯到吳道子的《五圣朝元圖》。這是吳道子最有影響的道教圖像，也是他唯一留存有后人臨摹粉本的作品。《五圣朝元圖》原來畫在洛陽北邙山老君廟東西壁，東壁上畫東華天帝君、南極天帝君、扶桑大帝及其部從；西壁上畫西靈天帝君、北真天帝君及其部從。杜甫當(dāng)年曾經(jīng)賦詩贊頌這一作品：……畫手看前輩，吳生遠(yuǎn)擅場(chǎng)。森羅移地軸，妙絕動(dòng)官墻。五圣聯(lián)龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀發(fā)，旌旆盡飛揚(yáng)?！?現(xiàn)在流傳的《朝元仙仗圖》就是此畫的部份粉本。另外一張《八十七神仙卷》也是同畫的宋傳粉本，兩張畫都不同程度地保存了吳道子遺風(fēng)。

在《五圣朝元圖》之后還相繼出現(xiàn)過類似的圖像，如《朝真圖》、《朝會(huì)圖》等。五代王建修青城山丈人觀，請(qǐng)張素卿畫希夷真君殿的《五岳朝真圖》。從所記內(nèi)容，可知這時(shí)創(chuàng)作的《朝真圖》雖是朝見希夷真君，但與中原《朝元圖》粉本仍有一定關(guān)系。作品一方面吸收《朝元圖》千官列雁行的浩浩蕩蕩場(chǎng)面；一方面又開始表現(xiàn)了五岳、四瀆、十二溪女、山林溪沼、樹木諸神和岳瀆曹吏等眾多的人物，創(chuàng)造了各具特色的下界諸神形象。

《朝元圖》在永樂宮的三清殿內(nèi)，畫幅高4.4米，長(zhǎng)97米，主尊人物高達(dá)3米，最低的也有2米，共繪人物近300身，距今近700年，是留存下來的最精彩的元代壁畫。

永樂宮在山西最南端的芮城縣郊外，建于元代全真教興盛時(shí)期，三清殿（又名無極殿）內(nèi)保存下來巨幅壁畫《朝元圖》，是我國古代壁畫杰出的藝術(shù)珍品。全真教的創(chuàng)始人王重陽尊呂洞賓為祖師，到了元代丘處機(jī)任掌教時(shí)期全真教走向全盛，其后的掌教尹志平開始在呂洞賓的老家芮城縣永樂鎮(zhèn)招賢村營建紀(jì)念呂洞賓的建筑大純陽萬壽宮，也就是永樂宮。雖然王重陽在陜西終南山開創(chuàng)了全真教，但興起于山東，早期創(chuàng)業(yè)元老如全真七子等全部是山東人，營建永樂宮的也是山東人。六十年代修建三門峽水庫，永樂宮處于淹沒區(qū)內(nèi)，用了四五年的時(shí)間把永樂宮整體搬遷到三十余公里外的縣城?！冻獔D》的作者到底是誰，至今仍是待解之謎。關(guān)于《朝元圖》的作者，有一種說法是晉南畫師朱好古及其弟子所為，然而并沒有依據(jù)，無論三清殿還是《朝元圖》本身，均沒有留下與朱好古相關(guān)的題記。在三清殿扇面墻的右上角很小的位置留有河南畫師馬君祥的題記，時(shí)間是泰定二年（1325年），但根據(jù)這段題記所記錄的順序，似乎繪制的更可能是三清殿內(nèi)的一部分裝飾畫，是不是《朝元圖》題記中并未明確指出。三清殿后面的純陽殿是供奉呂洞賓的，墻面上畫有呂洞賓的生平故事，并留有朱好古弟子的兩幅題記，可知朱好古弟子繪制的是純陽殿內(nèi)壁畫。

永樂宮壁畫用傳統(tǒng)的程式畫法，使得近三百個(gè)形象無一雷同之感，真讓人嘆為觀止。作為唐、宋繪畫藝術(shù)特別是壁畫藝術(shù)的直接繼承者，永樂宮壁畫在我國繪畫史上當(dāng)占一席之地。從目前發(fā)現(xiàn)的我國古代繪畫遺跡來看，元代人物畫大幅的極少，三清殿《朝元圖》正可作為研究、借鑒元代繪畫的范例，并可從中得到發(fā)展中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的重要啟示。整個(gè)壁畫極為豐富，是研究繪畫藝術(shù)和當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的生動(dòng)資料，將我們帶回700年前的那個(gè)時(shí)代。

王庭筠（1151—1202年10月27日），出身書香世家，左相張浩之外孫，書畫家米芾之外甥。父王遵古，金大定十六年（1176）進(jìn)士，官至翰林修撰。能詩，書法亦佳。金代著名的山水、墨竹畫家。王庭筠自幼聰穎，《元氏墓碑》載，6歲同父兄誦書，能通大義，7歲學(xué)詩。金代文學(xué)家、書畫家。字子端，號(hào)黃華山主、黃華老人、黃華老子，別號(hào)雪溪。金代遼東人（今營口熊岳）。其書法和枯木竹石學(xué)米芾，重視筆墨情趣，不為成法所囿，上逼古人。其畫與詩文緊密結(jié)合，發(fā)展了文人畫派，對(duì)后世影響甚大。金章宗承安元年(1196)因趙秉文上書事被削職，降為鄭州防御判官，泰和元年(1201)復(fù)官翰林修撰。傳世作品有《幽竹枯槎圖》卷，絹本，墨筆，卷末王庭筠以大行書題識(shí)曰：“黃華山真隱，一行涉世，便覺俗狀可憎，時(shí)拈禿筆作幽竹枯槎，以自料理耳。”該畫筆墨富有變化，柏樹用筆瀟灑爽朗，水墨淋漓，霜韻鐵骨；畫竹筆力挺勁，葉如刀裁，縱恣奔放，現(xiàn)藏日本京都藤井齊成會(huì)。

關(guān)于中國墨竹的起源之說大概有三種：第一種亦即比較普遍的說法是起于唐明皇李隆基，元張退公《墨竹記》：“夫墨竹者，肇自明皇，后傳蕭悅，因觀竹影而得意”；二說是起于吳道子，元李衎在《竹譜詳錄》中說：“墨竹亦起于唐，而源流未審。……黃太史疑出于吳道子”；三說是起于五代時(shí)蜀國的李夫人，《圖繪寶鑒》卷二記載：“李夫人……月夕獨(dú)坐南軒，竹影婆娑可喜，即起揮毫濡墨，模寫窗紙上?！允侨碎g往往效之，遂有墨竹”。其他類似的說法還不少，可謂眾說紛紜，莫衷一是，又缺少實(shí)物佐證，傳為南唐李頗的《風(fēng)竹圖》，也仍存在著爭(zhēng)議。但從實(shí)物與文獻(xiàn)的綜合考察分析，墨竹起源于唐五代之間，應(yīng)該是可信的。至于墨竹畫之創(chuàng)立系由“月影”、“日影”、“燈影”的啟發(fā)，也多見于記錄。北宋郭熙曾在《林泉高致》中說：“夫畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真影出矣?！痹钚b在《竹譜詳錄》序中記載金朝王庭筠畫竹云：“黃華老人（王庭筠號(hào)）雖宗文，每燈下照竹枝模影寫真?！蹦纤侮愑葜嘣疲骸懊恳娭?，折小枝，就日影視之，皆欲精到。墨竹繪畫成為中國文人畫極為重要的一脈延至今日。并被賦予高風(fēng)亮節(jié)、虛心上進(jìn)、凌寒不凋高尚品格的象征。其若晉代王子猷曰：“寧可食無肉，不可居無竹，食無肉，使人瘦，居無竹，使人俗?！?，中國文人寓情于物，張揚(yáng)文化精神，將墨竹畫推向了道德的高地和藝術(shù)的巔峰，在后來逐步形成的梅蘭竹菊“四君子”中，成為存世作品最多，水平也最高的一個(gè)品牌。 【王庭筠 絕句】　竹影和詩瘦，梅花入夢(mèng)香，可憐今夜月，不肯下西廂。

墨竹，又稱“墨君”，起于唐而源流未審。北宋文同（字與可）、蘇軾開文人寫意墨竹之先河，其寫竹不止于狀貌，非圖其外美，而以純素之心體竹高潔之性。竹之為物，其性不同于眾木，不因寒暑而榮謝，不以四時(shí)而變化，風(fēng)雨不懼，颯颯幽幽，勁不輸于青松，曲可比于細(xì)柳，故寓君子于竹。后世畫家，凡寫墨竹，無不受到文同與蘇軾的影響，無不對(duì)其推崇備至。金代王庭筠，元代李衎、高克恭、趙孟俯、吳鎮(zhèn)、顧安、柯九思、倪瓚、王蒙等。

《幽竹枯槎圖卷》王庭筠 金代

周東卿[宋]宋末人，善畫魚。文天群有贈(zèng)周東卿畫魚詩。云：“觀君瀟湘圖，起我濠上心”，《文山集》。周東卿可以稱為宋元的畫魚名家。關(guān)于他的生平，史料記載甚少。有文天祥贊周東卿畫魚詩云：“觀君瀟湘圖，起我濠上心。”可見他還另有作品流傳。

《魚樂圖卷》元 周東卿 紙本設(shè)色 30.8 x 593.7厘米 美國大都會(huì)美術(shù)館藏

《魚樂圖卷》依次繪出各種各樣、大大小小的魚類，在長(zhǎng)滿水草的水中，它們自由自在地漫游著，或有聚有散地沉浮穿梭著。畫家以精細(xì)的筆調(diào)描繪出群魚的輕巧靈動(dòng)，萍藻的隨波搖曳，以及碧水的流動(dòng)之感和水中游魚自得其樂的趣味。表現(xiàn)手法以沒骨為主，以淡色、淡墨或極輕之筆觸細(xì)力口暈染，先畫出魚的形體，再用細(xì)線略勾魚鱗和斑紋。萍藻是用更淡的墨勾染，生動(dòng)地營造出其若隱若現(xiàn)之狀。還有整個(gè)畫面所呈現(xiàn)出的流動(dòng)著的韻律，體現(xiàn)了群魚恣肆盎然的生機(jī)，進(jìn)而把觀者帶人輕松自由、疏放閑適的意境。

此圖以橫卷式構(gòu)圖展開畫面：畫了大大小小、不同種類的近百條魚蝦，是的，還有三條蝦；除了蝦，剩下就是魚了，有鯉魚、鯰魚、鯽魚、草魚、鱖魚、花鰱、石斑魚等等數(shù)十種，好像還有熱帶魚，這是海河混畫??！元素很少，再有就是些海草了。當(dāng)然，水是留白的。但是，他大膽的沒骨處理法，不僅畫出了魚蝦的柔軟透明，還將略渾濁的河水與水草、魚蝦間的遮擋關(guān)系，畫得生動(dòng)逼真，觀之有種潛至水底親眼目睹的感覺。水草是用更淡的墨勾染的，生動(dòng)地營造出其若隱若現(xiàn)之狀。

周東卿使用高超的筆墨和橫幅構(gòu)圖方法，使全幅畫面獨(dú)具韻律，水似乎在流動(dòng)，我們的視角也在跟著畫卷的展開、水流的律動(dòng)，看到了群魚的恣肆游弋、生機(jī)盎然，進(jìn)而把觀者帶入輕松自由、疏放閑適的意境。

流眄于鱗鰭須尾的細(xì)節(jié)之間時(shí)，高絕、精致、優(yōu)雅的張力，又可直接沖擊旁觀者的“濠上之心”，這也很有些宋王朝磅礴而內(nèi)斂的時(shí)代氣質(zhì)。誠然，豆芥之人，有誰不是沉浮在籠罩自己的時(shí)光流水之中呢？

此畫更加注重畫家主觀的表現(xiàn)，如自題"非魚豈知樂"，將人物的主觀概念呈現(xiàn)其中，應(yīng)該是一種進(jìn)步。此畫抓住一個(gè)"樂"字，魚蝦都是那么的快樂，畫得極為細(xì)致、生動(dòng)。那一條條魚兒，在南宋遺民畫家周東卿的筆下延綿了七百余年的歲月，好像唐代詩人章孝標(biāo)詩中感嘆的那樣:"眼似珍珠鱗似金，時(shí)時(shí)動(dòng)浪出還沉 ?！?/p>

最后就是我們今天看到的這樣的效果：全圖淡墨渲染，筆墨輕柔精細(xì)，魚蝦靈動(dòng)，漫游在恣意的水草間，或聚或散。全幅畫卷溫潤(rùn)文雅，曼妙清秀。

楊邦基(？-1181年）金畫家，字德懋，華陰人。父綯，宋末為易州州佐。宗望伐宋，邦基年十余歲，匿僧舍中，得免。既長(zhǎng)，好學(xué)。天眷二年，登進(jìn)士第，調(diào)灤州軍事判官，遷太原交城令。邦基以廉為河?xùn)|第一，召為禮部事。邦基能屬文，善畫山水人物，尤以畫名當(dāng)世云——擅畫山水、人物、鞍馬。人物畫有李公麟格調(diào);山水學(xué)李成。瀟灑脫俗，令人渺然有江湖塵外之思。存世作品有《聘金圖》。

《出使北疆圖》或《聘金圖》卷 作者名稱：楊邦基 創(chuàng)作時(shí)間：金代 約1150年 作品規(guī)格：縱26.7厘米，橫142.2厘米 作品材質(zhì)：絹本墨筆淡設(shè)色 原作收藏：紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館

《聘金圖卷》又名《出使北疆圖》，描繪宋金交聘的歷史政治畫。此畫可能為仕金漢人楊邦基為金主海陵王所創(chuàng)作，時(shí)間為1150年代晚期。目的是借南宋國使在金境備受輕慢的現(xiàn)象寫宋廷之不堪，默許海陵統(tǒng)一中國的野心和女真政權(quán)在中國歷史上的正統(tǒng)性。楊邦基，字德懋，生卒年不詳，華陰人。天眷二年，登進(jìn)士第，調(diào)灤州軍事判官，遷太原交城令。人物畫有李公麟格調(diào)；山水學(xué)李成。瀟灑脫俗，令人渺然有江湖塵外之思。存世作品僅有這幅《聘金圖卷》。《金史·文藝傳》有云：“金用武得國，無以異于遼，而一代制作能自樹立唐宋之間，有非遼世所及，以文而不以武也。”就少數(shù)民族政權(quán)而言，這種文化自信是少見的，可能與其編撰者前朝遺民的身份有關(guān)。無論如何，金人在立國的一百二十余年間，無論興衰如何，對(duì)內(nèi)對(duì)外，俱以正統(tǒng)自居，這是毫無疑問的。而這種態(tài)度，在繪畫領(lǐng)域也有所體現(xiàn)。描繪的是在驛亭之上，宋金外交使節(jié)交聘往還的場(chǎng)景。此圖后有清代伊秉綬、謝蘭生、羅天池，民國陳仁濤的跋文。頗有意味的是，這幾段跋尾，不但揭橥了中國書畫的傳統(tǒng)品鑒方式向現(xiàn)代研究方式的轉(zhuǎn)變，聚于一紙，頗顯珍貴；而且與后世姜一涵、余輝、劉晞儀等諸位先生的研究相貫穿，可以清晰地看見對(duì)于一件繪畫的研究是如何逐步推向深入的。先以三段清人題跋論之：伊秉綬，嘉慶十年，云谷邀予持此無款畫過翁覃溪鴻臚，毅然斷以為馬遠(yuǎn)之作，且細(xì)指其精微澹遠(yuǎn)之趣。今越八年，讀之而信。癸酉三月十九日友石齋中伊秉綬記。

武元直，金章宗完顏璟明昌（1190—1196）時(shí)中進(jìn)士，與趙秉文友善，善畫山水，畫風(fēng)略近南宋院體，筆法精細(xì)，墨色清潤(rùn)。生平資料極少，《紫山大全集》卷七有“武元直《風(fēng)雨回舟圖》”條，有詩云：“武公胸臆凈無塵，喜見江湖懶散人。醉墨淋漓風(fēng)雪筆，只因張翰是前身?！痹嬤^《雪霽早行圖》、《巢云霽雪圖》、《風(fēng)雨歸舟圖》、《漁樵閑話圖》、《桃園圖》、《桃溪圖》、《秋江罷釣圖》等，惜皆散佚。

《赤壁圖》卷，紙本水墨，縱50.8厘米，橫136.4厘米

圖描繪了《赤壁賦》中蘇軾與客泛舟的情景。大江兩岸，石壁陡峭，主山連嶂如屏，江岸古松林立。江水波浪激涌處，一小舟順流飄然而下，徜徉其中，蘇子與二客泰然而坐，談笑風(fēng)生，似在吟詩作賦，指點(diǎn)江山。而船夫撐篙，順流而下，泛舟蕩漾于江水之上。長(zhǎng)江遠(yuǎn)去，江面漸漸寬闊，煙波浩蕩，而在高聳險(xiǎn)峻的山壁之下，小舟及其載客，卻是顯得那么的渺小。筆力圓潤(rùn)雄健，畫風(fēng)獨(dú)具。此圖無款，前隔水有明代大鑒藏家項(xiàng)元汴題簽：“北宋朱銳畫赤壁圖。趙閑閑追和坡仙詞真跡。槜李天籟閣珍秘?！焙笠恢北划?dāng)作北宋朱銳畫。但審其畫法，不類朱銳，頗近南宋院體風(fēng)格。近人馬衡據(jù)元好問《遺山先生集》中題趙秉文書赤壁圖之末句云“《赤壁圖》武元直所畫，門生元某謹(jǐn)書”，它的拖尾還有趙秉文大字行書和蘇軾《赤壁賦》原韻一闋。由此證明，此圖作者實(shí)為武元直。作者采用開闊的長(zhǎng)卷形式，描繪了赤壁的山光水色。畫中煙波浩森，巨峰矗立，山石嶙峋、草木蔥郁，風(fēng)聲、松聲、水聲、鳥聲在這蕭瑟的人跡罕至的地方顯得更為凄楚，似乎展現(xiàn)出當(dāng)年軍隊(duì)悲壯廝殺的場(chǎng)面。近景左右兩岸呈開合之勢(shì)，岡坡崖石起伏，許多松樹在這險(xiǎn)絕之處更加盤桓突兀、傲立不屈，使人肅然起敬。中景江水湍急，拍岸有聲，巨石橫江。瞪目而視，中部危峰矗立，斷岸千尺。仰首而觀，山頂上郁郁蔥蔥的樹木錯(cuò)落有致。遠(yuǎn)處峰巒起伏，煙雨溟濛。江心一葉小舟逆流而上，舟中是蘇軾等四人，懷古寄情，飲酒賦詩，盡情地感受江山變幻無窮的魅力。

《金武元直赤壁圖》：該畫為圖卷，紙本，水墨畫，縱：50.8 公分，橫：136.4 公分。是金代畫家武元直創(chuàng)作的水墨國畫，描繪的是北宋蘇軾泛舟游赤壁的故事，表現(xiàn)蘇軾《赤壁懷古》之意境。原在清宮舊藏，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，

作品介紹

江河洶涌處，一葉扁舟游蕩其間，小舟上方聳立著陡峭的巖壁，畫家以縱直的筆觸布滿在巖石表面，再讓墨色的濃淡制造出空間的立體，如此，那山崖與輕舟的尺度在相互對(duì)比下，便呈現(xiàn)了緊張的壯觀氣勢(shì)。當(dāng)視線隨著行舟的方向往右望去，只見大江東流，漸趨平緩的水紋與山巒盡收眼底，在緊張過後，是另一番煙波浩渺的廣闊氣象。

北宋著名文學(xué)家蘇軾所寫的《赤壁賦》，描述了他和友人泛舟于赤壁的情景。在繪畫史上，美術(shù)作品經(jīng)常以文學(xué)名著作為表現(xiàn)的題材；十二世紀(jì)時(shí)，金朝武元直所作的《赤壁圖》，正是其中很著名的例子。整幅構(gòu)圖，自左右二角的河岸展開壯闊的視野，這樣的場(chǎng)景，讓人聯(lián)想到蘇軾在《赤壁賦》中所提及的“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”。因此，從《赤壁圖》中，人們不僅找到了《赤壁賦》的視覺憑藉，亦體驗(yàn)了文字書寫與圖象再現(xiàn)的交融之趣。

創(chuàng)作背景

蘇軾的《赤壁賦》，宋神宗五年（1082）完成后傳誦千古，畫家據(jù)之以成畫題。此幅無名款，卷前明代大收藏家項(xiàng)子京題簽：“北宋朱銳畫赤壁圖，趙閑閑追和坡仙詞真跡，檇李天籟閣珍秘”。據(jù)《元遺山遺集》有“題趙閑閑赤壁詞”云：“赤壁圖，武元直所畫，門生元某謹(jǐn)書”。此圖作者實(shí)為武元直。

作品賞析

蘇軾的《赤壁賦》為宋神宗元豐五年（一零八二）謫居湖北黃岡時(shí)所作，完成后傳誦千古，畫家據(jù)之以成畫題。畫中東坡頭戴高裝巾子，與二客又一船夫，泛舟蕩漾于江水之上。對(duì)岸則嶙峋巨嶂，當(dāng)是赤壁；前景石岸壘塊，松林因風(fēng)而響。讀前後赤壁二賦來說，蘇東坡所述本是帶有時(shí)間歷程的活動(dòng)。歷代存世赤壁圖，表現(xiàn)內(nèi)容，則可分為依文章發(fā)展成一段一段演繹；另一種則如此幅，以山水畫的形態(tài)表現(xiàn)。 此卷畫中母題，畫家選擇賦中：“蘇子與客泛舟游于赤壁之下”為中心：“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然?！保ā榜{一葉之扁舟”）赤壁則是“斷岸千尺”。水則盤渦，不是“水波不興”，而是“江流有聲”；畫中強(qiáng)調(diào)風(fēng)動(dòng)松折，也不是“清風(fēng)徐來”；赤壁二賦均是夜游，畫家也不循例將象徵性的月亮畫出，可見畫家別有心裁。此幅主山連嶂如屏，峨峨高山，直聳就在眼前，這是所謂“巨碑式”北宋山水風(fēng)格。武氏雖屬于金，時(shí)雖在南宋之際，就此風(fēng)格，猶是五代北宋以來北方地區(qū)李（成）郭（熙）系統(tǒng)一派，亦顯現(xiàn)與南宋同中有異的地區(qū)風(fēng)格。對(duì)山石之描繪，為典型之斧劈皴法，筆意健勁，恰似持利斧斫出山壁凹凸，一筆如一斧，斧起斧落，一斧留一痕，其清晰俐落，如以音樂比喻，節(jié)奏分明，毫無間歇；對(duì)山石更是曲盡質(zhì)感堅(jiān)硬。扁舟雖小僅寸馀，但以小點(diǎn)連綴成形，點(diǎn)之跳動(dòng)，如音符叮當(dāng)有聲；水流漩渦，回瀾起伏，輪轉(zhuǎn)旋律有韻，去而又還，馀韻不了；風(fēng)入松，其勁足使枝干針葉為之翻轉(zhuǎn)，又使人聞颯颯作響。論歷代名作，筆調(diào)所產(chǎn)生之音樂性，此幅允為第一流。再者展卷遠(yuǎn)觀，卷首卷尾，以一角畫出群峰；兩岸之間，展露出無限開闊眼界，一望巍巍岳峙，壁立千仞，其勢(shì)由上直下，氣象萬古雄偉，咄咄懾人；隨之大江東去，煙波浩渺，怎不令人興起臨江賦詩，一吐興覯群怨，與造物者游。

楊微(公元12世紀(jì))〔金〕高唐(今屬山東)人，生卒年不詳，生平待考。

金 楊微《二駿圖卷》 縱25.2厘米 橫81厘米 遼寧省博物館

《二駿圖》卷描繪女真族人馴馬手套馬之驚心動(dòng)魄場(chǎng)面。畫中一奚官裘皮秋裝乘騎奔馳，兩匹正在奔騰的淡赭墨色馬肥壯野逸，造型準(zhǔn)確，神態(tài)生動(dòng)，大有追風(fēng)抹電之勢(shì)，令人驚奮。該畫用筆嚴(yán)謹(jǐn)工整，沉著豪放，線條遒勁，勾勒靈活，運(yùn)筆流暢，人物和馬之神態(tài)表情刻畫細(xì)膩，栩栩如生，真實(shí)地反映了北方少數(shù)民族狩獵生活之特點(diǎn)和勇悍、粗獷之個(gè)性。明代黃旸題詩贊曰：“雄姿騰踏雙飛黃，走如抹電風(fēng)沙揚(yáng)。權(quán)奈自是渥洼種，奔逐恍若神龍?bào)J。前駒野性未易制，胡兒直把長(zhǎng)纓系。且驅(qū)且挽力無窮，落日平沙浩無際。乃知調(diào)習(xí)良可馴，伯樂一顧價(jià)無倫。毛品雖為天廄亞，神駿能空冀北群。人間此馬難重致，楊微妙筆傳真意?！眻D左自署款：“大定甲辰高唐楊微畫”。從署款推定，此圖作于金世宗大定二十四年（1184）。拖尾有明初人應(yīng)光雯、黃壽、黃旸三人七言詩題跋，一九八三年詹宏羲先生將其捐贈(zèng)給遼寧省博物館收藏。

錢選（1239—1299），宋末元初著名畫家，字舜舉，號(hào)玉潭，又號(hào)巽峰，霅川翁，別號(hào)清癯老人、川翁、習(xí)懶翁等，湖州（今浙江吳興）人。錢選在青年時(shí)期，打下了很深的儒家思想基礎(chǔ)。在讀書及著書立說方面下過苦功。著有《論語說》《春秋余論》《易說考》《衡泌間筆》等書稿，宋亡時(shí)，一時(shí)悲憤絕望而皆付之一炬。然而儒家涵養(yǎng)使之在南宋亡后，即平息內(nèi)心之亂復(fù)歸平靜，采取既不與元朝統(tǒng)治者合作，也不想反抗其統(tǒng)治的超然態(tài)度。他和趙孟頫一樣向往陶淵明式的自由生活，但由于實(shí)現(xiàn)了隱居而罷黜經(jīng)邦治世而顯灑脫。其繪畫追尋傳統(tǒng)宗法，所畫雖偏于趙孟頫所說的“近體”，卻深藏緬懷先宋的隱隱遺民之心。南宋滅亡時(shí)他已經(jīng)40歲，在以后22年的元代生涯中，他以在南宋奠基了的審美格調(diào)上加以變化創(chuàng)造了花鳥畫風(fēng)格。南宋景定三年鄉(xiāng)貢進(jìn)士，入元不仕。工詩，善書畫。畫學(xué)極雜：山水師從趙令穰；人物師從李公麟；花鳥師趙昌；青綠山水師趙伯駒。人品及畫品皆稱譽(yù)當(dāng)時(shí)。繼承蘇軾等人的文人畫理論，提倡士氣說，倡導(dǎo)戾家畫。他提倡繪畫中的“士氣”，在畫上題寫詩文或跋語，萌芽了詩、書、畫緊密結(jié)合的文人畫的鮮明特色。他提倡復(fù)古，在創(chuàng)作思想上主張繪畫重在體現(xiàn)文人的氣質(zhì)，即所謂“士氣”，就是力圖擺脫對(duì)于形似的刻意追求。錢選與趙孟頫同鄉(xiāng)并同享盛名。與趙孟頫、王子中、牟應(yīng)龍、肖子中、陳天逸、陳仲信、姚式并稱“吳興八俊”。工詩，善書畫。傳世作品有《牡丹圖》、《柴桑翁像》、《盧仝烹茶圖》軸、《浮玉山居圖》卷等。元代繪畫在我國繪畫史上占有很重要的地位，在元四家（黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚）之前，錢選、高克恭、趙孟頫三家齊名，聲望甚高，他們的藝術(shù)成就直接影響元一代畫風(fēng)的行成。

《梨花圖》元 錢選 紙本設(shè)色，縱31.7厘米，橫95.2厘米，美國紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏。

《梨花圖卷》現(xiàn)藏美國大都會(huì)博物館，曾入清內(nèi)府收藏。此卷為錢選折枝花卉作品的代表作，梨花枝葉花蕾，刻畫生動(dòng)自然，設(shè)色淡雅，在筆法上則注重線條表現(xiàn)力，無論花葉的輪廓，還是葉脈均富于表現(xiàn)力。作品以平涂法設(shè)色，用細(xì)線雙鉤，輪廓清晰，不著任何背景而清幽淡雅，具有極強(qiáng)的抒情性，不同于一般的院體畫。畫后有作者自題詩一首：“寂寞欄干淚滿枝，洗妝猶帶舊風(fēng)姿。閉門夜雨空愁思，不似金波欲暗時(shí)。”款署“苕溪翁錢選舜舉”，鈐“舜舉印章”、“舜舉”、“錢選之印”、“苕溪翁錢選舜舉畫印”。該畫上還有歷代收藏印多方。

《牡丹圖》，宋末元初，錢選，紙本設(shè)色，縱73厘米，橫46厘米，私人收藏

《牡丹圖》牡丹雍容華貴，有“花王”之譽(yù)。歷代許多丹青高手對(duì)牡丹情有獨(dú)鐘，留下了許多名畫。元代的牡丹畫，多為清潤(rùn)淡雅的水墨或淡彩花鳥，錢選的設(shè)色畫“牡丹圖”，花團(tuán)錦簇，枝葉豐茂，寫出牡丹的繁盛之妝容，在當(dāng)時(shí)花鳥畫中成就較高。款識(shí)：吳興錢選舜舉畫。鑒藏印:儀周鑒賞（朱文）、安（朱文）、天水郡圖書?。ㄖ煳模⒂n圖書府鑒定?。ㄖ煳模?、安岐之?。ò孜模?、乾隆御覽之寶（朱文）、內(nèi)府圖書（朱文）、朝鮮安麓邨珍藏圖畫?。ㄖ煳模?。題簽：異品殊芳艷麗尊榮，莊嚴(yán)。題跋：（康熙題）晨葩吐禁苑,花蒔就新晴。玉版參仙蕊,金絲雜綠英。色含潑墨發(fā),氣逐彩云生。莫訝清平調(diào),天香自有情。乙酉春日，詠牡丹。鈐印：康熙宸翰（白文）、佩文齋（朱文）

《秋瓜圖》元 錢選 紙本設(shè)色，縱63.1厘米，橫30厘米。臺(tái)北故宮博物院。

此圖精致典雅，與宋代小品畫一脈相承，然而又透出一股書卷氣，即所謂精工之極富有士氣，精致而不艷麗，細(xì)膩而不纖巧，作者在追求一種清潤(rùn)淡雅的畫格。畫家在圖中題詩一首：“金流石爍汗如雨，削入冰盤氣似秋。寫向小窗醒醉目，東陵閑說故秦侯。”表達(dá)了一個(gè)知識(shí)分子對(duì)隱逸生活的態(tài)度和自己的情懷。錢選的作品中，大多有自己的題詩和跋語，他運(yùn)用筆墨表達(dá)自己的主觀情緒，又結(jié)合詩意來充實(shí)畫意，無怪黃公望說“知其詩者乃知其畫”。這種詩、書、畫三者結(jié)合的形式，被后來的文人畫家廣泛使用，形成中國繪畫的傳統(tǒng)特色。從這個(gè)意義上說，錢選在開創(chuàng)有元一代的畫風(fēng)上，是起了先驅(qū)作用的。從《秋瓜圖》中可看出，其折枝瓜果畫法在寫生基礎(chǔ)上更經(jīng)過了藝術(shù)提煉，刪繁就簡(jiǎn)，突出了畫面的意境情趣。這個(gè)轉(zhuǎn)變，除與錢選本人“天機(jī)”有關(guān)，也與元初花鳥畫漸變簡(jiǎn)逸的時(shí)代風(fēng)尚密不可分。畫瓜的題材與瓜瓞綿綿、多子多福的吉祥寓意有關(guān)，顯然可以符合市場(chǎng)的需求。但畫家在畫幅上方的題詩中，更提及“東陵瓜”的典故。秦朝的東陵侯召平，在秦亡后降為平民，因家貧，種瓜于長(zhǎng)安城東以為業(yè)。由于他種的瓜味道特別甜美，遂被稱為東陵瓜。東陵種瓜，錢選售畫。對(duì)于在宋亡后摒棄儒士身分、轉(zhuǎn)為地位不高、謀生不易的職業(yè)畫家的錢選來說，想到這位生活艱困、因種好瓜反而留名的沒落貴族時(shí)，或許亦有一種跌落紅塵的同情共感之慨。

《王羲之觀鵝圖》元 錢選 長(zhǎng)卷 紙本 設(shè)色 23.2X92.7厘米 大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

此畫為長(zhǎng)卷，畫面開闊。遠(yuǎn)景為平遠(yuǎn)山水景色，中景為一片寬闊河水，水面開闊平如鏡，有幾只白鵝正在河面上戲水，使謐靜的河上略見生氣：近處為村落，下面為坡石，坡石間和平地上，叢生松林雜樹，樹的后邊為一座較大的屋宇水榭，水榭中站著兩人，高者為此畫主人公王羲之，正在凝視前方河面上戲水的鵝群，神情專一，仔細(xì)觀看鵝群戲水的多姿多態(tài)。王羲之的身后為幼童，似乎也隨著主人正在觀看一群白鵝。在畫面左側(cè)，作者有一首七言題詩： “修竹林間爽致多，閑庭坦腹意如何。為書道德遺方士，留得風(fēng)流一愛鵝。” 畫卷隱居題簽為乾隆御筆：“錢選《觀鵝圖》真跡，內(nèi)府御玩。”下鈐“神品”、“御賞”二璽。在畫卷引首部分書有“山陰逸興”四字，上鈐 “乾隆御筆”璽。畫心左上方有乾隆丙寅御筆詩：“墓高風(fēng)有足多，獨(dú)推書圣卻云何。行云流水參神韻，筆陣傳來只白鵝。”畫心上部鈐“稽古右文之璽”，上有“蒼”字，與之配套的有內(nèi)府五璽：“三希堂精鑒璽”， “宜了孫”、 “乾隆鑒賞”、 “乾隆御覽之寶”與“石渠寶笈”璽。

《王羲之觀鵝圖》清麗恬靜，畫面布局松緊結(jié)合，一河兩岸式的構(gòu)圖拉開畫面，節(jié)奏舒適。近景處綠坡青石、苔痕河草清晰可見，遠(yuǎn)景處則林木籠煙，峰頭相疊，縹緲連綿，意境深遠(yuǎn)。畫面左方近岸綠坡青石臨水畫就，水草依據(jù)土坡走勢(shì)散落，青石于土坡相疊回旋處聳立，有傲然的正面之狀、有夾雜樹木的臥石之姿、有半隱土坡的殘石之形、有散落坡腳的細(xì)碎之態(tài)，形態(tài)多樣，布局合理舒適，無刻畫之嫌。循坡往上，樹木叢生于綠坡之上，郁郁蔥蔥，閑亭掩映其中。樹木錯(cuò)落有致，或散于土坡、或交錯(cuò)于青石間、或掩映于閑亭后，千姿百態(tài)。畫中樹木種類不一，夾雜生長(zhǎng)。值得注意的是，此處的青綠敷色不同于晉唐工細(xì)的青綠技法，而是其自成特色的相對(duì)粗放的筆勢(shì)運(yùn)轉(zhuǎn)。樹葉有用重色點(diǎn)就淡墨罩染出樹形的，有用濃墨勾畫葉形再賦色的，有直接用色點(diǎn)在樹枝上的，而且淡色罩染時(shí)并沒有完全按照勾畫的葉形進(jìn)行，用筆十分自由；勾勒的葉形也是提筆信手而成，瀟灑自若。樹木濃淡相宜，赤青相間，層次感強(qiáng)。掩映于叢樹中的白衣飄舉的羲之和青衣拱手的書童正憑欄觀賞水中嬉戲的兩只白鵝，構(gòu)成了全卷的畫眼。王羲之神態(tài)自若，悠然自得，水中雙鵝相顧回眸，自在嬉戲，并無被人打擾的聒噪，畫境之清之靜極甚，充滿文人雅趣。閑亭后方有翠竹一片，搖曳生姿，用墨濃淡相生，將竹林的縱深感表達(dá)得恰到好處。

色彩

該圖綠坡青石以大線條依據(jù)其結(jié)構(gòu)走勢(shì)寫出起伏變化，以色彩大片依勢(shì)罩染，分出濃淡向背，溝壑肌理、坡腳、石腳處以淺絳色染就，設(shè)色平淡天真，坡石幾乎不施皺擦，簡(jiǎn)潔清新。該圖著色上改變了以往石色厚重堆砌，著意在“厚”字上復(fù)蓋的特點(diǎn)，采用細(xì)勁勻稱的中鋒線骨勾出輪廓，然后薄罩青綠，石色在紙上涂抹，以見疏松的筆意，有墨染滲透到紙背的效果，和畫在絹上的審美情趣不同。

構(gòu)圖

該圖構(gòu)圖上借鑒南宋“山分兩麓，半喧半寂”、虛實(shí)開合分明的空間分割手法，景物左面稠密，右面疏曠。圖中主人公身著白色長(zhǎng)袍大袖，頭戴黑色方巾，站于亭欄邊，手指河中追逐游水的雙鵝，正入神細(xì)察動(dòng)勢(shì)，身后有書童側(cè)立相伴。畫家依借空間境象來展示畫旨，也表達(dá)了自己平和、寧靜、淡泊的心情。幽亭四周雜樹修竹為伍，亭后叢木樹干排列緊密，形成整體秩序。土坡、小假山平緩與突兀相間，疏密相映。畫面右部河水清曠，大部空白，遠(yuǎn)處丘陵連綿，坡岸小樹叢中有三五茅屋錯(cuò)落其間。

名家點(diǎn)評(píng)

明代文學(xué)家方孝孺《題觀鵝圖》：觀錢舜舉之畫，風(fēng)流閑遠(yuǎn)之趣，猶溢于目中，此豈易與世俗言耶？

歷史傳承

此畫一直在民間流傳，在畫卷引首部分有早于乾隆年間的空白藏經(jīng)紙，上鈐收*人耿嘉祚“會(huì)候珍藏”、“湛思記”等印。乾隆初年進(jìn)入宮廷內(nèi)府，乾隆十一年（1746）左右重裱。同年，乾隆皇帝親自將該圖列為“上等”書畫精品，貯藏“長(zhǎng)春書屋”。乾隆四十五年（1780年），乾隆70歲生日前后，在展觀時(shí)，于畫心鈐以“古稀天子”、“王福五代堂古稀天子寶”印，在左側(cè)有“養(yǎng)心殿鑒藏室”璽，后有“養(yǎng)心殿寶”印，說明此時(shí)該畫卷已被乾隆藏于養(yǎng)心殿內(nèi)。乾隆六十年（1795年），在傳位給嘉慶后，乾隆又組織群臣觀賞題跋。之后，嘉慶皇帝也對(duì)這幅畫發(fā)生了濃厚的興趣。在畫卷左側(cè)錢選詩跋上方鈐有“嘉慶御覽之寶”的橢圓印。嘉慶以后，《王羲之觀鵝圖》畫卷收藏在養(yǎng)心殿，尚未留下人們觀賞的記載。1918年2月17日（民國七年正月初七），北京紫禁城內(nèi)，年僅十三歲的清遜帝溥儀經(jīng)過又一次戲劇性地登基和退位后，突然對(duì)《王羲之觀鵝圖》畫卷產(chǎn)生了想不到的興趣，他效仿先祖乾隆皇帝，召集那些清室王公遺老們觀賞這幅畫卷，帝師陳寶琛等遺老舊臣則“奉敕”陸續(xù)在畫卷上題跋。九一八事變后，存放在天津的書法名畫、宋元善本、珠寶玉翠裝箱隨同溥儀運(yùn)到新京（長(zhǎng)春）偽皇宮，《王羲之觀鵝圖》也在其中。1945年8月11日，溥儀在日本關(guān)東軍挾持下乘火車去通化后，偽皇宮小白樓成為執(zhí)勤“國兵”（偽滿偽軍）洗劫的場(chǎng)所，他們發(fā)現(xiàn)了從天津運(yùn)來的木箱里裝的珍貴書畫是國寶，便大肆搶奪一空。《王羲之觀鵝圖》流入民間，后來在1946年至1956年間，被一個(gè)名叫王己千的人收藏。后來不知何原因，王己千于1973年連其他二十余幅宋元名畫一起出售給美國大都會(huì)藝術(shù)博物館。

簡(jiǎn)要介紹：王羲之是中國的大書法家。 據(jù)說他很愛鵝，并自鵝頸的柔美勁道中悟出書法柔中帶勁的創(chuàng)作靈感。 王羲之也是一個(gè)辭官退隱的名士，這對(duì)錢選來說，也是一個(gè)同病相憐且可借之述懷的人，所以錢選在畫幅后面有感而發(fā)地題下這樣的詩句：“修竹林間爽致多，閑亭坦腹意如何；為書道德遺方士，留得風(fēng)流一愛鵝。 ”生命的激越過后，留下的也只是那不關(guān)痛癢的愛鵝的故事而已。 錢選此畫用青綠山水的方式來表現(xiàn)，他的青綠山水師法趙千里，但由于錢選本身個(gè)性及其生活環(huán)境的關(guān)系，使他的設(shè)色轉(zhuǎn)而清麗雅淡。 此畫的右半部是清曠的湖水及一列黛青的遠(yuǎn)山；而畫的左半部是王羲之在涼亭里觀鵝的景致，亭臺(tái)臨水而筑，亭外有叢修竹和一些不知名的樹叢，錢選用鮮艷的青綠色彩涂繪在輪廓分明的樹叢上及筆墨勾勒清楚的石頭和湖岸。 修竹和樹叢的葉簇，錢選用一種規(guī)律化的方式表現(xiàn)，從而產(chǎn)生裝飾性的效果。 畫面的重點(diǎn)是在亭子里的王羲之和亭下湖水里的兩只白鵝，但是他們的比例在畫中又顯得過小，所以錢選所要表現(xiàn)的其實(shí)是一幅山水畫，只是他借王羲之的故事來填補(bǔ)畫面的結(jié)構(gòu)和強(qiáng)化山水意喻的深度，更重要的是錢選借王羲之來轉(zhuǎn)化自我心胸的郁悶和面對(duì)山水的情致。

《盧仝烹茶圖》南宋·錢選 紙本設(shè)色 縱128.7厘米 橫37.3厘米

該畫以盧仝《走筆謝孟諫議寄新茶》詩意作畫。畫中頭戴紗帽，身著白色長(zhǎng)袍，儀態(tài)悠閑地坐于山岡平石之上的是盧仝。觀其神態(tài)姿勢(shì)，似在指點(diǎn)侍者如何烹茶。一侍者著紅衣，手持紈扇，正蹲在地上給茶爐扇風(fēng)。一人佇立，其態(tài)甚恭，當(dāng)為孟諫議所遣送茶來的差役。畫面上芭蕉、湖石點(diǎn)綴，環(huán)境幽靜可人。錢選好游山玩水、讀書彈琴、吟詩作畫，曾有詩云:“不管六朝興廢事，一樽且向畫圖開”，故其傳世之作多以隱逸為題材。

《山居圖》元·錢選 紙本設(shè)色 縱26.5厘米，橫111.6厘米 故宮博物院藏

《山居圖》是元代畫家錢選創(chuàng)作的一幅山水畫，描繪了江南湖光山景。他提倡繪畫中的“士氣”，在畫上題寫詩文或跋語，萌芽了詩、書、畫緊密結(jié)合的文人畫的鮮明特色；畫面中部碧峰數(shù)座，山下綠樹成林，茅舍數(shù)間隱于叢林之中。屋前竹籬圍繞，環(huán)境清幽。山居左右，湖水環(huán)繞，水平如鏡。右方水面繪扁舟一葉，左方則野橋斷岸，長(zhǎng)松高聳，一人騎馬偕童而來。遠(yuǎn)處山巒起伏，連綿不斷。卷末自題五律詩一首：“山居唯愛靜，日午掩柴門；寡合人多忌，無求品自尊。鷃鵬各有志，蘭艾不同根；安得蒙莊叟，相逢與細(xì)論。”表達(dá)了作者隱于書畫、絕意仕途的思想。款署“吳興錢選舜舉畫并題”。鈐“錢選之印”、“舜舉”等印。錢選的《山居圖》是件案頭小卷。展卷幾上，一幅氣韻幽靜的青綠山水，便盡收眼底。在那富有詩意的畫境中，碧峰崇立，嘉樹成蔭，環(huán)抱瓦宅數(shù)棟，籬前犬馳，山的左右波平如鏡，煙水浩渺，江中一葉篷舟，隱士垂釣，遠(yuǎn)處白云云愛云逮，列岫隱浮，對(duì)面一乘騎偕侍者走過木橋，前方蒼松數(shù)株，挺立巖上，巖下雜樹茅舍，山后水煙彌漫，崗巒逶迤，確是一派絕無塵喧的山林僻境，又是文人清士幽棲的澹泊境界。此圖畫風(fēng)師法宋趙伯駒，上溯至隋展子虔，追求古樸恬靜的格調(diào)。畫山石空勾無皴,畫樹勾勒后填青綠色，用筆工中寓拙，山腳施以金粉，濃重中見明凈。卷后有俞貞木、鎦敏、周傳、嘉言、謝縉、董其昌、顧文彬等二十六家題記。曾經(jīng)明俞貞木，清孫承澤、吳云收藏?！妒焦盘脮媴R考》、《庚子消夏記》、《過云樓書畫記》著錄。此卷中部繪群峰突起，山下綠樹成林，環(huán)抱茅舍。房前竹籬圍繞，一犬吠其旁。門外綠水平堤，兩人蕩小舟，一篙師持桿撐船，喚渡者肩負(fù)以待。圖的右側(cè)水平如鏡，左側(cè)野橋斷岸。一人騎馬偕童過橋，對(duì)岸碧山紅葉，長(zhǎng)松高聳，村落隱隱可見。卷末自題詩一首，表達(dá)了作者隱于繪事、絕意仕途的思想。全圖用筆工紅，設(shè)色古雅，風(fēng)格秀逸。既有李思訓(xùn)、趙伯輔青綠山水的工麗，又有文人畫的恬靜。

《歲朝清供圖》元代 錢選，絹本設(shè)色，95×61cm，私人藏品

宋以來，清供中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵十分豐富。不僅將文人墨客的雅致思想表現(xiàn)得淋漓盡致，還糅雜了器皿鑒賞、插花藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等系列的藝術(shù)體現(xiàn)，更表現(xiàn)了理學(xué)的哲理和審美觀。“西京牡丹聞?dòng)谔煜?，花盛時(shí)，太守作萬花會(huì)。宴集之所，以花為屏帳，至于梁棟柱拱，悉以竹筒貯水，簪花釘掛，舉目皆花也?！薄　未鷱埌罨摹赌f漫錄》寥寥幾句道出插花這種高雅的審美追求，自古以來便有之。百節(jié)年為首，春節(jié)是中華民族最隆重的傳統(tǒng)佳節(jié)，它在我們每個(gè)中國人心中都占了特別重要的位置。歲朝：初、元的意，歲朝指一年的第一天。“歲朝圖”作為古代宮廷春節(jié)一種重要的繪畫題材，不僅宮廷畫師們要按時(shí)呈交“年例畫”，擅長(zhǎng)繪畫的皇親、大臣也常常以繪畫的形式向皇帝恭賀新春。不僅如此，有時(shí)皇帝也會(huì)親自繪制“歲朝圖”變大新年的祝福。

《楊貴妃上馬圖》卷 元 錢選 紙本設(shè)色 縱29．5厘米 橫117厘米 美國弗利爾美術(shù)館藏。

元代繪畫的復(fù)古之風(fēng)早在元初“吳興八俊”之一錢選的作品中已經(jīng)較為充分地表現(xiàn)出來了，這包括人物服飾、構(gòu)圖特點(diǎn)、設(shè)色及取材等幾個(gè)方面。此卷繪唐玄宗與貴妃楊玉環(huán)上馬的情形。玄宗騎照夜白，側(cè)面望著貴妃，貴妃旁有兩侍女協(xié)助。圖**繪十四人，皆著唐裝，人物身形飽滿，姿態(tài)、動(dòng)作各不相同，形象刻畫細(xì)微、生動(dòng)。衣紋線描工整，連綿轉(zhuǎn)折，頓挫有力，皆為游絲描。敷色雖艷麗而又雅潔清潤(rùn)，畫人物不著背景，也是受唐代繪畫的影響所致。

《歸去來辭圖卷》元 錢選 絹本設(shè)色 縱31.1厘米，橫465.9厘米 美國大都會(huì)藝術(shù)博物館

錢選的這幅《歸去來辭圖》，個(gè)中對(duì)人生的體味，便是如此。在改朝換代的無奈中，錢選效法陶淵明隱居不仕。因此在他聊以自娛的繪畫中自然會(huì)表現(xiàn)出對(duì)陶淵明的追崇，進(jìn)而描繪出他的形象。這大概也是錢選隱居生活中心境的映照。在《歸去來辭圖》畫面里，左一半為坡岸，有人家院落；右一半煙水浩淼，遠(yuǎn)處依稀可見淡淡山脈?？拷掳兜乃杏幸恢荒敬諟Y明身著大袖寬袍立于船頭，一童子在船尾搖櫓?？凑倨欠牟y，木船正破水向岸邊駛來。這或許正是《歸去來辭》中“舟搖搖以輕飚，風(fēng)飄飄而吹衣”的真實(shí)寫照。另—邊淺渚綠岸上有六棵柳樹，枝葉茂密；一道隆起的院墻間有一柴門開著，幾竿竹子探出墻來，這大概是陶淵明的居所。門前有倆孩童和一婦人似在迎接陶淵明回家。正是《歸去來辭》中“乃瞻衡宇，載欣載奔，童仆歡迎，稚子候門”的寫照。陶淵明的《歸去來辭》和《桃花源記》是膾炙人口的古代文學(xué)名篇。文中流露出的隱逸、蕭淡的心境，曾經(jīng)感染著無數(shù)仁人志士。尤其對(duì)仕途不順的文人、畫家而言，撫平其情緒，引領(lǐng)他們?cè)谌松鸁o奈之際遠(yuǎn)離喧囂走向隱居的生活。在技巧上，錢選利用虛實(shí)對(duì)比的手段，表現(xiàn)了陶淵明乘船渡水、脫離塵網(wǎng)、走向田園的生活寓意。畫中所設(shè)的無邊淡水和田園家境是兩種境界的載體，也是畫家精神的載體。畫中的人物描繪細(xì)膩、傳神，用線精致；坡岸、院墻的皴染均勻，樹的枝葉自然、流暢。整個(gè)畫面賦色清淡，洋溢著田園的清幽之氣，同時(shí)，也體現(xiàn)出作者一種閑適淡泊的襟懷。歸去來兮，田園將蕪胡不歸！既自以心為形役，奚惆悵而獨(dú)悲。悟已往之不諫，知來者之可追。實(shí)迷途其未遠(yuǎn)，覺今是而昨非。舟遙遙以輕飏，風(fēng)飄飄而吹衣。問征夫以前路，恨晨光之熹微。乃瞻衡宇，載欣載奔。僮仆歡迎，稚子候門。三徑就荒，松菊猶存。攜幼入室，有酒盈樽。引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏。倚南窗以寄傲，審容膝之易安。園日涉以成趣，門雖設(shè)而常關(guān)。策扶老以流憩，時(shí)矯首而遐觀。云無心以出岫，鳥倦飛而知還。景翳翳以將入，撫孤松而盤桓。歸去來兮，請(qǐng)息交以絕游。世與我而相違，復(fù)駕言兮焉求？悅親戚之情話，樂琴書以消憂。農(nóng)人告余以春及，將有事于西疇。或命巾車，或棹孤舟。既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經(jīng)丘。木欣欣以向榮，泉涓涓而始流。善萬物之得時(shí)，感吾生之行休。已矣乎，寓形宇內(nèi)復(fù)幾時(shí)，曷不委心任去留。胡為乎遑遑兮欲何之？富貴非吾愿，帝鄉(xiāng)不可期。懷良辰以孤往，或植杖而耘耔。登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩。畫家題畫詩：“衡門植五柳，東籬采叢菊。長(zhǎng)嘯有馀清，無奈酒不足。當(dāng)世宜沈酣，作色召侮辱。乘興賦歸歟，千載一辭獨(dú)。”

《扶醉圖卷》元 錢選 絹本，水墨設(shè)色，縱28厘米，橫49.5厘米。林熊光、張大千舊藏 王季遷藏。

這幅小品畫用線細(xì)潤(rùn)，賦色淡雅文氣，大有宋畫遺風(fēng)。畫中三人，陶淵明倚坐于竹榻之上，醉眼朦朧。解開衣襟開散懷抱，可見適才痛飲的豪邁。淵明儀態(tài)自然，舉止隨意。右側(cè)題字便可知此時(shí)他已經(jīng)小有醉意，對(duì)客人說“我醉欲眠君且去”。既然我已經(jīng)先醉了，睡意襲來，兩眼漸重不支，客人可以離去了。右側(cè)的客人則起身正冠、雙手作揖、面容恭謹(jǐn)，儼然學(xué)堂里“孔圣人”畫像的標(biāo)準(zhǔn)姿勢(shì)。兩人對(duì)比可見陶淵明的率真，不愿在繁文縟節(jié)和賓主客套中“委屈”自己的惺忪睡意。白衣老仆最懂主人的品性，鞠躬欲引導(dǎo)客人離去然后收撿地上歪七豎八的酒壇。

《蘭亭集賢圖》元·錢選 絹本，27x375CM,美國大都會(huì)收藏

《蘭亭集賢圖》錢選以白描的手法，在人物之間穿插了山石林木的布局，頗具匠心。畫中人物姿態(tài)各異，觀摩名畫者有之，促膝雅談?wù)哂兄?，甚至還表現(xiàn)了數(shù)人凝眉書寫作畫的形象。錢選隱居的非常徹底，終日以書畫為友，不像他的好友趙孟頫出仕元朝。這幅畫其實(shí)畫的就是他自己，不過附會(huì)在東晉的風(fēng)流衣冠上罷了。畫外之言亦是權(quán)勢(shì)若造訪，錢選我醉后便可以離去。身為“吳興八俊”之首的錢選，早期的繪畫風(fēng)格深受南宋畫院影響，后期則突破了院畫體格的羈絆。在用墨和皴擦上特別注重文人氣韻，他倡導(dǎo)的“戾家說”影響了元明清三代的文人畫?！短m亭集賢圖》題識(shí)：德操居士，以此絹索畫，案頭典籍頗眾，余坐兩南窗，偶披蘭亭詩序，為想此中，盛會(huì)無窮妙；理誠盛事，不可多得也；余也逸思高致，筆情頓發(fā)，聊作李龍眠筆法圖之。萬歷丁未黃鐘月 吳郡錢貢

【《蘭亭序》流傳的完整故事】

東晉是中國歷史上文化奇特的一個(gè)時(shí)期，浙江是中國文化的文化大省，紹興是更是文人雅集的地方，全國的文化名人幾十個(gè)，集聚一堂，當(dāng)時(shí)的氛圍幾廂集合創(chuàng)造出了這樣的文化巨作。據(jù)說王大神寫《蘭亭序》的時(shí)候喝了點(diǎn)酒，寫完就醉得不行不行的，等到醒了，自己一看寫的那幅字，覺得寫得不錯(cuò)，于是，又照原文寫了近一百個(gè)版本，但怎么看，都不如原稿，于是，王大神自己也覺得原稿是寶貝，決定留給子孫掌管。一代一代傳承，到第七代孫智永手里，智永活了近百歲，但他是從小就出家的，沒有子孫啊，怎么辦，對(duì)《蘭亭》原稿十分珍視的智永，臨死時(shí)把書稿交給了自己的弟子辯才。辯才也是書癡，對(duì)《蘭亭》當(dāng)然珍愛到不能行，害怕遺失，于是在方丈屋里的房梁上鑿了一個(gè)暗格，暗格里專門用來存放《蘭亭》，可見，他比老師智永對(duì)原稿的珍愛更厲害，每天放到房梁上，每天取下來賞習(xí)，這顯然是書癡一枚。不幸的是，同時(shí)代又出現(xiàn)了一位書癡，更加不幸的是，這位書癡還是皇帝。是的，這位書癡皇帝就是李世民。這是一位文武雙全的蓋世皇帝，把國家治理到全世界最強(qiáng)之余，還下決心要把書法學(xué)好，下旨安排下面的臣子收集魏晉時(shí)的書法，尤其喜歡王羲之的書法的李世民，或重金收購，或下旨強(qiáng)收，總而言之，幾乎把所有的王羲之的書法收集到自己手里，就欠一《蘭亭序》。四下訪探，李世民判定《蘭亭序》在辯才手里，于是下旨把辯才召到皇宮，前幾天不說事兒，就是好吃好喝好招待，過了幾天，才找了個(gè)機(jī)會(huì)問辯才《蘭亭》的下落，辯才知道強(qiáng)抗不過啊，于是說，我老師智永活著的時(shí)候，的確在他手里見過，但老師去世之后，就再也沒有見過。既然和尚辯才說不在手里，于是就放他回寺。再三推敲，覺得一定是辯才手里，于是，又召進(jìn)宮，又放，又召進(jìn)宮，又放，三次之后，辯才始終堅(jiān)決不松口。李世民為了蘭亭晚上睡不著覺，于是把幾個(gè)大臣叫到身邊說：王羲之的書法，我?guī)缀醵紝W(xué)遍了，但是都不如《蘭亭》，辯才那個(gè)老和尚，那么老了，又不能強(qiáng)搶，大家給想個(gè)辦法唄。當(dāng)時(shí)的著名宰相房玄齡說：有個(gè)叫蕭翼的，梁元帝的孫子，才智權(quán)謀都有過人之處，讓他去，說不定能行。

蕭翼于是入朝，聽到這個(gè)任務(wù)馬上說，這事可以辦，但是皇帝得給我點(diǎn)東西，就是二王的其他書帖借給我二三個(gè)，李世民當(dāng)然同意，于是蕭翼改裝打扮成一個(gè)落魄商人，找了一個(gè)黃昏來到辯才的寺院，故意過辯才禪房，辯才上前詢問，蕭翼說，我本來是北方人，現(xiàn)在來做點(diǎn)蠶種買賣，歷觀各地寺院，幸遇大師如此如此，于是兩人進(jìn)屋開始大談文雅之事，其間自然是琴棋書畫，詩詞歌詠，無所不至，辯才一見蕭翼如此才華，頓時(shí)引為知音，兩人聊通宵不眠。臨走時(shí)，辯才交待，得空你就來吧。于是兩人不斷相見，談詩論藝，情趣相投，大有相見恨晚之意。大致半個(gè)多月以后，蕭翼把自家祖上的梁元帝的《職貢圖》拿來給辯才看，由畫談到書法，蕭翼于是說，我的祖上都是學(xué)二王的書法，我這次出來還帶了幾幅字，下次拿來給你看。辯才書癡一個(gè)，當(dāng)然欣然應(yīng)允。第二天，蕭翼果然帶了書帖來了，辯才看完之后說，不錯(cuò)，的確是真跡，不過，不是最佳的神品，我這里有一真跡，那才是最妙的書法。蕭翼問是啥帖，辯才說是《蘭亭序》，蕭翼說，你可別說了，經(jīng)歷這么久，《蘭亭序》的真跡早就不知道跑到哪兒去了，你這個(gè)版本一定是向拓的假的。辯才當(dāng)然不認(rèn)，說，這是我老師從他祖上手里繼承下來的，誰傳誰，流傳有緒，怎么可能會(huì)有絲毫的含糊，你明天來看吧。第二天，蕭翼到了，辯才從房梁上取下來《蘭亭序》真跡，蕭翼一見，心中大喜，明知是真跡無異，卻假裝找了幾處毛病，說，這是向拓本，不是真跡，兩人爭(zhēng)論不已，最終也沒定局。于是，蕭翼帶來的二王真跡和《蘭亭序》真跡都被放在案頭，再也沒有往梁上暗格里放。其實(shí)，此時(shí)的辯才已經(jīng)80多歲的老人了，上高下低并不方便，此后數(shù)日，隔三差五，蕭翼就來一趟，兩人共論二王法書真?zhèn)?，看門的童子也跟蕭翼混得越來越熟。有一天，辯才大師出外訪友，蕭翼自己就來到僧房前，跟童子說，我的手帛丟在床上了，你開門讓我拿一下，來往很勤，于是童子便不懷疑，蕭翼進(jìn)屋后，取《蘭亭序》真跡和自己帶來的二王法帖就走。等到蕭翼把密旨告訴當(dāng)?shù)亻L(zhǎng)官，當(dāng)?shù)亻L(zhǎng)官下令去召辯才時(shí)，辯才還沒有回來，聽說長(zhǎng)官有請(qǐng)，說是御史召見，一見御史，竟然是蕭翼，蕭翼告知實(shí)情，辯才一聽就當(dāng)場(chǎng)昏倒，搶救很久之后，終于醒過來。蕭翼歸朝復(fù)命，李世民大喜，賞房玄齡，賞蕭翼。心里非常惱火辯才，但因?yàn)檗q才實(shí)在年歲太長(zhǎng)了，沒辦法加罪。過了幾個(gè)月，心里過意不去，又賞辯才財(cái)物糧食，辯才收到賞賜之后，自己不用，建了塔封存了起來，大概有一年左右，辯才終因傷心過度，駕鶴西去了。此后，李世民大愛《蘭亭序》，不僅自己十分珍賞學(xué)習(xí)，又讓專門拓書的書法家如趙模、韓道政、馮承素、諸葛貞等四個(gè)人，每個(gè)人都拓出拓本來，賜給皇子以及王公大臣們。今天看來，這是《蘭亭序》的一次超大規(guī)模的普及活動(dòng)，如果不是李世民以皇帝身份推廣《蘭亭》，是不是有這么大的影響，還真難說。李世民臨去世的時(shí)候，把兒子唐高宗李治喊到床前說，我想要個(gè)東西，你是最孝順了，你肯定不會(huì)違背我了，你覺得如何？高宗含淚應(yīng)允，李世民于是說，我就想要《蘭亭》，把它給我吧。于是，《蘭亭》真跡從此伴李世民葬入陵墓，再也未現(xiàn)人世?，F(xiàn)在流行在世間的《蘭亭序》書法帖本，都是上述四個(gè)人以及后人或臨或拓的版本。沒有李世民，《蘭亭》不會(huì)如此廣傳人間并為世人所重，而有了李世民，也使《蘭亭》真跡從此不現(xiàn)人世。后來種種傳說，陵墓盜掘迷失也罷，最初并未入陵也罷，將來或能重現(xiàn)人間也罷，總之，《蘭亭》書韻，至今仍是絕響。

《西湖吟趣圖》元·錢選 紙本設(shè)色，縱25cm，橫72.5cm 北京故宮博物院藏

《西湖吟趣圖》畫中描繪林和靖詠梅的故事。林和靖終身不仕不娶，隱居孤山，以梅為妻以鶴為子，流連山水終生。畫上林逋伏案狎梅，神情專注；案旁小童正手腳并用地烤火，一只白鶴棲于小童的身后。二人一鶴的目光都集中在遠(yuǎn)處的瓶梅上。全卷不設(shè)背景，線描精細(xì)、皴染秀潤(rùn)、賦色文靜，人物動(dòng)物的表情動(dòng)作，如小童烤火的姿態(tài)、白鶴回首看梅的神情等細(xì)節(jié)都極生動(dòng)可愛，畫面氣氛雖清冷但不凄寒，所描繪的隱士生活雖清貧但不孤苦。在繪畫上，錢選主張「士氣」、「隸體」，對(duì)趙孟頫影響很大，是元代文人畫的開創(chuàng)者之一?，F(xiàn)存錢選繪畫中以山水、花鳥為主，人物畫絕少，本幅《西湖吟趣圖》卷，是現(xiàn)存較為可信的錢選人物畫的代表（此卷曾經(jīng)過徐邦達(dá)、謝稚柳鑒定，鑒定意見為：「錢舜舉人畫極少見，定為珍乙等。」然而不知何故，此卷并未收入徐邦達(dá)先生《古書畫過眼要錄》一書中）。

【詠梅詩熱的原由】

林逋是以杰出的詠梅詩詞聞名于世的。他隱居孤山，躬耕農(nóng)桑并大量植梅，寫出了不少詠梅佳句，其中《山園小梅》傳出后膾炙人口，在詩詞界引起了轟動(dòng)：“眾芳搖落獨(dú)暄妍，占盡風(fēng)情向小園；疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂;幸有微吟可相狎，不須檀板共金尊?！?/b>這首詩不僅把幽靜環(huán)境中的梅花清影和神韻寫絕了，而且還把梅品、人品融匯到一起，其中“疏影”、“暗香”兩句，更成為詠梅的千古絕唱，引起了許多文人的共鳴。從此以后，詠梅之風(fēng)日盛，如宋代文壇上的幾位大家歐陽修、蘇軾、王安石、陸游、辛棄疾、楊萬里、梅堯臣等，都寫過許多詠梅詩詞。蘇軾甚至還把林逋的這首詩，作為詠物抒懷的范例讓自己的兒子蘇過學(xué)習(xí)。隨著宋代詠梅風(fēng)氣的盛行，林逋之名與孤山梅花在文壇上也熱了起來，宋代詩人王淇的《梅》中詠道：不受塵埃半點(diǎn)侵，竹籬茅舍自甘心。只因誤識(shí)林和靖，惹得詩人說到今。（詩人贊譽(yù)：因?yàn)槟阍娨鈱懙煤茫霈F(xiàn)了“惹得詩人說到今”的盛況）“明月孤山處士家”(陶宗儀詩)，“瀟灑孤山半支春”(趙孟頫詩)，“幽人自詠孤山雪”(文征明詩)等等，這說明從北宋開始，由于林逋佳句的影響，確實(shí)把文人們的詠梅風(fēng)炒熱了起來。據(jù)史料記載，林逋(967-1028)字君復(fù)，浙江錢塘(今杭州市)人，出生于儒學(xué)世家，是北宋時(shí)代詩人。早年曾游歷于江淮等地，后隱居于杭州西湖孤山之下，由于常年足不出戶，以植梅養(yǎng)鶴為樂，又因傳說他終生未娶，故有“梅妻鶴子”佳話的流傳。直到今天，很多人都知道“梅妻鶴子”的故事，就連我們現(xiàn)在的辭書--《辭?！逢P(guān)于“梅妻鶴子”條目也是這樣記載的:“宋代林逋隱居杭州西湖孤山，無妻無子，種梅養(yǎng)鶴以自娛，人稱其“梅妻鶴子”。”

元 錢選《桃枝松樹圖》卷 紙本設(shè)色，高26.3厘米×寬44.3厘米，現(xiàn)藏臺(tái)北故官博物院。

圖繪累實(shí)桃枝，一松鼠攀附枝上，作欲取食狀。畫面無款，鈐朱文“舜舉”、“翰墨流口”二印。此畫在潔凈的背景上，用工整的沒骨法畫出松鼠和桃枝，只在桃實(shí)葉脈上略用線勾，使形象突兀于畫面之上，在觀眾的視覺上造成強(qiáng)烈的印象，構(gòu)圖上，那翹起約松鼠尾巴正和向右上角斜插上去的桃枝取得平衡，在寫實(shí)中富有裝飾味。

錢選的《八花圖卷》紙本設(shè)色 縱29 .4cm 橫333 .9cm

錢選的《八花圖卷》以分段法描繪海棠、梨花、杏花、水仙、桃花、牡丹等8種花卉，每種相對(duì)獨(dú)立，合之又成為整體。8種花卉各具姿態(tài)，偃仰向背絕無雷同，筆致柔勁，一絲不茍，敷色清雅，濃淡相宜，整幅精工而不滯板，細(xì)膩而不纖巧。畫法繼承宋代院體，勾勒工細(xì)，設(shè)色淡雅，給人幽靜超脫的感覺。本幅前右下角鈐“舜舉”印一方，拖尾處有元代趙孟頫題跋：“右吳興錢選舜舉所畫八花真跡，雖風(fēng)格似近體，而傅色姿媚殊不可得。爾來此公日酣于酒，手指顫抖難復(fù)作此。而鄉(xiāng)里后生多仿效之，有東家捧心之弊，則此卷誠可珍也。至元廿六年九月四日同郡趙孟頫。《八花圖卷》右起藏經(jīng)書頁裝幀為引，其彌足珍貴的屬性彰顯。錢選細(xì)筆描摹八款之花，每種皆令人嘆為觀止，北宋畫院精細(xì)摹寫的技巧猶在，而擯棄院畫生硬板滯的積習(xí)，繼而增添文人繪畫筆墨逸趣的清雅意境，此類微妙感受唯有觀賞原作方可擁有無法言傳的深刻體會(huì)。故宮官網(wǎng)展覽相關(guān)信息標(biāo)注八花名目為“此圖卷分別繪海棠、杏花、桃花、柑橘、梨花、梔子、月季、水仙八種花卉”。細(xì)看之下，發(fā)現(xiàn)名目略有混淆。其中水仙、桃花、梨花、海棠（垂絲）四種寫實(shí)具形，細(xì)節(jié)特征易于辨認(rèn)。海棠為垂絲款，從花卉傳統(tǒng)造型上可尋得大量類似作品，并影響后世同類題材頗深。特別在于主體海棠敷色雅正，背景中繁葉直株采用淡墨輕描，構(gòu)圖手法令人印象深刻，足以令其從眾卉中脫穎而出。

錢選的花鳥畫成就最高，是元代繼承宋代設(shè)色工筆花鳥畫這一派中的代表人物。 他的《花鳥圖》所畫花鳥用筆盡勁，細(xì)潔而光潤(rùn)，設(shè)色淡雅清麗，精巧傳神。他的臨摹品技藝高超，已達(dá)到以假亂真的程度。一次他向人借《白鷹圖》，連夜臨摹裝裱好，第二天將臨本還送，主人絲毫不覺。 錢選也擅長(zhǎng)畫馬，見于記載的有：《馬圖》、《青馬圖》、《二馬圖》、《洗馬圖》等。錢選在廣泛吸收傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的自出新意。形成了自己獨(dú)特風(fēng)貌。

《浮玉山居圖》 錢選 紙本設(shè)色 29.6x98.7cm 上海博物館藏

《浮玉山居圖》是錢選為山居霅川浮玉山的寫景。圖中山巒分三組，山勢(shì)峻峭。湖上煙霧蒙蒙，山坳白云繚繞，更有用簡(jiǎn)筆點(diǎn)綴的茅舍、渡舟、小橋、老翁，一派江南水鄉(xiāng)清潤(rùn)秀妍景色。引人遐想隱居者的悠然生活。右上方有自題五言古詩一首：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽棲人，嘯歌樂徂年。叢石映清泚，嘉木澹芳妍。日月無終極，陵谷從變遷。神襟軼寥廓，興寄揮五弦。塵彯一以絕，招隱奚足言。”詩后署款：“右題余自畫山居圖，吳興錢選舜舉。”畫幅中部有清乾?。ê霘v）的詩題。卷前灑金箋引首有明代金湜篆書“山居圖”三字。卷后有元代仇遠(yuǎn)、張雨、黃公望、顧瑛、鄭元祐、琦楚石、倪瓚，明代姚綬、周鼎、楊循吉、項(xiàng)元汴，清代王懿榮等的詩跋。而姚綬在一年中所題的詩、跋、記，竟有14次之多，真、草、行、隸各種書體達(dá)數(shù)千字?！陡∮裆骄訄D》便是錢選山水畫中獨(dú)具創(chuàng)新意識(shí)的作品。它主要以色塊的延伸構(gòu)成畫面的主體構(gòu)圖組成。色塊從右側(cè)低平的土丘開始，一直綿延到左側(cè)較為壯觀的山體，形狀棱角分明，崢嶸突兀，橫置于中景。畫面沒有明顯的前景遠(yuǎn)景之分。河岸的線條也略顯僵硬，在水與陸地之間看不到緩和的轉(zhuǎn)折過度。水面和天空一片空曠，缺少柔和氤氳之氣而顯得粗礪緊迫，雖然在卷末處有一片云霧作為補(bǔ)白，但是在整體氛圍效果上并沒有得到多少紓解。我們?cè)谖镄嗡闹苷也坏秸嬲饬x的空間所在，其描繪的物形本身也不具備質(zhì)量感，更沒有出現(xiàn)在一道連續(xù)的空間中。畫中出現(xiàn)的突兀感覺實(shí)則是因?yàn)殄X選拋卻了南宋山水中優(yōu)雅的濃淡渲染，反之以平行的筆劃有條不紊地在畫面中堆疊，故而在畫中沒有了所謂的明暗變化、朦朧模糊的層次以及距離的遠(yuǎn)近表達(dá)。對(duì)于樹木，畫家則采用另外一種格式的畫法進(jìn)行描繪，筆直的樹干周圍有成簇的點(diǎn)狀，用以表示樹葉。點(diǎn)的形狀、密度時(shí)有變化，卻因變化不大而分辨不出是哪一種樹木，或許錢選的初衷只是想讓畫面有最基本的區(qū)別而已。畫家故意將一些樹木扭曲纏繞，用以與古怪變形的巖石相互呼應(yīng)。房屋、樹木、巖石的比例也不自然，比如從最左邊懸崖峭壁上的樹木和右邊樹木的比例來看，左側(cè)的懸崖應(yīng)該處于最遠(yuǎn)處，卻被拉到畫面的近前方。這些看似小孩子的畫法，實(shí)則是畫家刻意扭曲例行的構(gòu)圖原則，以反圖繪性的手法來摸索和實(shí)驗(yàn)的最好例證。在這幅畫中，錢選沒有將畫面細(xì)節(jié)集中在幾個(gè)焦點(diǎn)范圍內(nèi)，也沒有設(shè)法通過云霧繚繞以使得遠(yuǎn)方的物形看起來更遠(yuǎn)更模糊，更沒有想去厘清巨石、懸崖的受光面與陰暗面來營造體積量感，用以暗示深邃的空間?？傊?，錢選把南宋山水的種種畫法一一放棄，反而回復(fù)到以往的畫風(fēng)，將十至十三世紀(jì)的山水畫發(fā)展方向整個(gè)扭轉(zhuǎn)過來，我們已經(jīng)從這幅畫里看不到南宋山水畫的蹤影，腦海中既有的步步逼近、客觀自然的景觀視覺感受業(yè)已消失殆盡。在描繪塊面紋理的技法尚未發(fā)展之前，錢選的一些畫法是在紹續(xù)唐代及早期的繪畫遺風(fēng)，其本身冷靜純粹的韻味十分適合文人孤芳自賞和知性思辨的審美傾向。雖然錢選在山水畫方面并未發(fā)展出一套成熟的、煥發(fā)生機(jī)的新風(fēng)格，但他致力復(fù)興宋代以前風(fēng)格的想法和頗具實(shí)驗(yàn)性的作品卻為新的山水風(fēng)格的孕育生成提供了絕佳條件。

《珍貴品人物長(zhǎng)卷》元 錢選

觀錢選此幅《仕女人物長(zhǎng)卷》以仕女為主題，絹本重彩。全畫構(gòu)景空靈，用筆清勁而賦色妍雅，林木、太湖石與華麗的宮闕石階穿插掩映，鋪陳出宛如仙境般的瑰麗景象。以仕女為主題，絹本重彩。全畫構(gòu)景空靈，用筆清勁而賦色妍雅，林木、太湖石與華麗的宮闕石階穿插掩映，鋪陳出宛如仙境般的瑰麗景象。此圖人物眾多，有的圍團(tuán)觀賞澆花；有的圍坐榻床談天說地，有的撫琴彈唱，有的執(zhí)箭投壺。人物舉止嫻雅，體態(tài)輕盈纖弱，削肩瓜子臉，正是宋人欣賞的美女典型。衣著也是窄長(zhǎng)裙、外著對(duì)襟褙子，也是宋代婦女所常穿的時(shí)裝。至于她們手中的圓扇，又名為團(tuán)扇或紈扇。它們除了能夠避暑、招涼之外，也是仕女手中不可或缺的重要飾品。除卻美人仕女群像之外，復(fù)融入琴石、蒔花等文人式的休閑活動(dòng)，除卻美人仕女群像之外，復(fù)融入琴石、蒔花等文人式的休閑活動(dòng)，誠為錢選的精彩之作。此圖人物眾多，有的圍團(tuán)觀賞澆花；有的圍坐榻床談天說地，有的撫琴彈唱，有的執(zhí)箭投壺。人物舉止嫻雅，體態(tài)輕盈纖弱，削肩瓜子臉，正是宋人欣賞的美女典型。衣著也是窄長(zhǎng)裙、外著對(duì)襟褙子，也是宋代婦女所常穿的時(shí)裝。至于她們手中的圓扇，又名為團(tuán)扇或紈扇。它們除了能夠避暑、招涼之外，也是仕女手中不可或缺的重要飾品。此圖畫法工整，人物衣紋采用鐵線描，設(shè)色濃麗。樹木、花石、屋宇，筆法精致。在畫中，作者通過對(duì)嬪妃仕女的生活描繪，刻畫了人物在不同場(chǎng)景中的各種心理狀態(tài)。表達(dá)出她們寂寞、沉悶、空虛、無聊的不同心情。其畫面結(jié)構(gòu)井然，線條秀勁細(xì)麗，賦色柔麗多姿，艷而不俗。長(zhǎng)卷前端為桂馥題“書畫延年”，此人為乾隆五十五年進(jìn)士，書法家、文字訓(xùn)詁學(xué)家。精于考證碑版，以分隸篆刻擅名。著有《說文解字義證》、《晚學(xué)集》等。

《時(shí)苗留犢》元 錢選 紙本設(shè)色，規(guī)格不詳，臺(tái)北故宮博物院藏

“時(shí)苗留犢”是一個(gè)膾炙人口的傳說，{東漢建安年間（一九六－二一九），時(shí)苗任壽春（今安徽壽縣）縣令。他為官清廉，到任時(shí)只以一母牛拉車而至，在任一年多，母牛產(chǎn)下小牛，時(shí)苗去職時(shí)，只帶走原來的一車一牛，不肯帶走在當(dāng)?shù)爻錾男∨?，民眾不忍見他離去，前來夾道相送。本卷所繪即民眾送行的情景}圖中一架牛車正由馭手牽住待發(fā)，時(shí)苗站立于牛車旁，正在向送別的眾鄉(xiāng)民躬身拱手，謙讓勸止；鄉(xiāng)民們扶老攜幼前來相送，他們當(dāng)中有拱手者，有加顙者，有鞠躬者，有獻(xiàn)食者，有焚香于首者，有扶杖而競(jìng)前者，以及方袍之僧、黃冠之徒、老之媼、童之孺，皆竭誠相送，牛車旁一位童子正手執(zhí)一根細(xì)木棍與一頭小牛嬉戲。

錢選在山水繪畫中刻意把自然摹寫轉(zhuǎn)向人為創(chuàng)作，傾注更多的主觀能動(dòng)性，這種接近自我毀滅似的反圖繪方式，說明并區(qū)分了宋元兩代畫家的不同之處：“宋代畫家把自己的風(fēng)格當(dāng)作一種工具，來解決如何描繪山水這個(gè)問題；元代畫家則把山水當(dāng)作一種手段，來解決如何創(chuàng)造風(fēng)格的問題。”錢選的《浮玉山居圖》和趙孟頫的《鵲華秋色圖》雖然同為里程碑式的作品，但和趙孟頫在畫作中小心謹(jǐn)慎地吸收、綜合、詮釋古代風(fēng)格并最終推陳出新的做法相比較，顯然錢選在山水畫方面并未發(fā)展出一套成熟的、煥發(fā)生機(jī)的新風(fēng)格，這種實(shí)驗(yàn)似乎是失敗了，但他致力復(fù)興宋代以前風(fēng)格的想法和頗具實(shí)驗(yàn)性的作品卻為新的山水風(fēng)格的孕育生成提供了絕佳條件。錢選的人物畫以歷史題材居多，筆墨多在工整中又帶有質(zhì)樸和稚趣?，F(xiàn)存的《陶淵明像》，畫這位隱居田園松菊的高士，迎風(fēng)曳杖，昂然闊步，以表現(xiàn)其不向統(tǒng)治者屈膝的志節(jié)。

【故事】錢選和趙孟頫是同鄉(xiāng)好友，二人與王子中、牟應(yīng)龍、肖子中、陳天逸、陳仲信、姚式并稱為“吳興八俊”。錢選作為遭受亡國之痛的士大夫畫家，對(duì)元代朝廷的招賢政策不屑一顧，歸隱山林，以繪事自遣。錢選曾作詩曰：“不管六朝興廢事，一樽且向畫圖開。”據(jù)說，錢選性嗜酒，酒不醉不能畫，然絕醉亦不可畫，惟將醉醺醺然心手調(diào)和時(shí)最能畫，畫成亦不暇計(jì)較，往往為好事者持去。錢選認(rèn)為，融書法于畫法，即如寫古隸一樣，運(yùn)筆穩(wěn)重沉樸。顯然，這是對(duì)南宋末年行筆揮灑過分輕率，流于淺薄之弊病的抨擊。趙孟頫發(fā)揚(yáng)了錢選的尚古思想，高舉復(fù)古旗幟，開一代新風(fēng)。錢選認(rèn)為，“愈工愈遠(yuǎn)”是當(dāng)時(shí)繪畫的弊病之一，唯有不計(jì)工拙，書寫胸中逸氣，這才是繪畫的最高妙處，趙孟頫等人對(duì)錢選的繪畫思想有所發(fā)揚(yáng)。趙孟頫入仕后，仍對(duì)錢選尊崇有加，常有詩詞往來。如此看來，錢選所畫，不僅僅是畫，實(shí)乃書寫心中之氣。他的這種心境在眾多詩篇中表現(xiàn)明顯，“一日興來何可遏，開窗寫出碧巖巖”、“胸中得酒山孱顏，木葉森森歲暮殘”、“我亦閑中消日月，幽林深處聽潺潺”，都是錢選內(nèi)心世界的真實(shí)寫照。錢選曾作《梨花圖》卷，題材十分簡(jiǎn)單，僅畫一朵盛開的梨花?！袄婊ā闭撸半x華”諧音，感慨其喪國之痛也，并配詩日：“寂寞闌干淚滿枝，洗妝猶帶舊風(fēng)姿；閉門夜雨空愁思，不似金波欲暗時(shí)?！壁w孟頫早年曾向錢選請(qǐng)教畫學(xué)，問他：“何為士氣？”錢選答日：“隸體耳，畫史能辨之，即可無翼而飛。不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)。”簡(jiǎn)短的一句話，道出了錢選的繪畫思想，其一為以書入畫，以存古意，其二是強(qiáng)調(diào)逸氣。錢選認(rèn)為，融書法于畫法，即如寫古隸一樣，運(yùn)筆穩(wěn)重沉樸。顯然，這是對(duì)南宋末年行筆揮灑過分輕率，流于淺薄之弊病的抨擊。趙孟頫發(fā)揚(yáng)了錢選的尚古思想，高舉復(fù)古旗幟，開一代新風(fēng)。錢選認(rèn)為，“愈工愈遠(yuǎn)”是當(dāng)時(shí)繪畫的弊病之一，唯有不計(jì)工拙，書寫胸中逸氣，這才是繪畫的最高妙處，趙孟頫等人對(duì)錢選的繪畫思想有所發(fā)揚(yáng)。趙孟頫入仕后，仍對(duì)錢選尊崇有加，常有詩詞往來。趙孟頫在《四慕詩和錢舜舉》一詩中，開頭寫道：“子晰有高志，悠然舞雩春。接輿驚非狂，行歌歸隱淪?！痹凇跺X舜舉著色梨花》一詩中，題日：“東風(fēng)吹日花冥冥，繁枝壓雪凌風(fēng)塵。素羅衣裳照青春，眼中若有梨園人?！苯Y(jié)尾時(shí)補(bǔ)充道：“前無古人，自成一家。”

待續(xù)